Talleres del Wongnasterio

2012-03-06T04:34:00.002-06:00

¿TERRITORIO DE LO FEMENINO?

Por Óscar Wong

La historia demuestra que la presencia femenina es capital. Madre de familia, hija, Musa o Creadora, la mujer es el centro del mundo. Su presencia e importancia data desde el Paleolítico, con las sociedades tribales que adoraban a una Diosa Madre y cuyas sacerdotisas eran, obviamente, mujeres. Los orígenes de la humanidad, según Johan Jacob Bachofen (1815-1887) no se explican sin El derecho materno, signo y supremacía de la mujer, aunque posteriormente los críticos manejaron el término matriarcado. Bachofen parte de dos principios: el femenino (representado por Isis) y el masculino (cuya manifestación es Osiris) y dos tipos de maternidad: el heterismo de Afrodita, con hijos “sembrados al azar”, puesto que aún no existe la monogamia y, previamente, los ritos de fecundidad dedicados a la Diosa Madre.

En la Edad Media, por ejemplo, hubo reinas que modificaron su entorno, figuras femeninas que, en un momento dado, han servido de modelo, como Eleanor de Aquitania (madre de Ricardo Corazón de León y de María de Aragón), quien incluso modificó el tablero de ajedrez, con la reina moviéndose para todos lados (y retirando al par de reyes originales); es sabido que también hubo juglaresas relevantes. Guillaume de Poiter, el primer trovador, indicaba: “La mujer que inspira amor, es una diosa, y merece culto como tal”. Y Robert Graves, en La diosa blanca, precisa: el hombre le sirve a la mujer y el poeta a la Musa. Durante el renacimiento, las beguinas iniciaron movimientos feministas de importancia, generando casas de asistencia donde se enseñaban diversos oficios a las mujeres y asumiendo funciones de teólogos, frente al escándalo de los religiosos varones.

Según la Dra. Jean Franco el desarrollo del discurso de la Iglesia judeocristiana, adaptado por los liberales en México –la mujer escolarizada para ser modelo de virtud y madre ejemplar, no precisamente para independizarse– se modifica aparentemente en el discurso de Estado como expresión de poder. En los 60, nuevas instituciones compiten con la nación y la religión por el poder interpretativo. Los medios de comunicación subvierten en algunas instancias los ideales nacionales, con aspectos emancipatorio, como se observó durante 1968, con el movimiento estudiantil. La evolución de México debe observarse a partir de las transiciones violentas del Imperio Azteca hasta la Nueva España (1510-siglo XVII), desde la Época Colonial hasta el México Emancipado de la Corona Española (siglo XVIII-siglo XIX) hasta el México Independiente, y del México Insurrecto (1812-1910), así como desde el México Revolucionario “Mesiánico”, hasta la modernización (1910-1999), siempre con la presencia de la mujer, comenzando con Leona Vicario y la Corregidora doña Josefa Ortiz de Domínguez hasta Frida Kahlo, Ángeles Mastretta y nuestra Rosario Castellanos, por ejemplo (Cf. Jean Franco, Las conspiradoras. La representación de la mujer en México, 1994).

La sabiduría muchas veces es intuitiva porque la poesía habla a la imaginación. La palabra se impone en todo su espesor, prevalece con todas sus asociaciones y despoja a las cosas, al mundo, de su silencio. La palabra también es mutismo, soledad sonora, como diría el santo poeta. Sin embargo, la interrogante surge de inmediato: ¿Existe la poesía femenina en México o la expresión debe asumirse como la poesía escrita por mujeres? Héctor Valdés en su libro Poetisas mexicanas. Siglo XX (UNAM, Méx., 1976) que pretende ser la culminación del estudio de José Ma. Vigil (Poetisas mexicanas. Siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, Méx., 1893) no revela ningún concepto esclarecedor: simplemente se concreta a enumerar la producción de las mujeres mexicanas. Destaca que en el siglo XIX no haya ninguna poetisa representativa, aunque al finalizar el siglo nace María Enriqueta Jaramillo de Pereira, la cual destacará en los primeros lustros del nuestro, a la par de otras menos conocidas. Enrique Jaramillo Levi, en 125 mujeres en la poesía mexicana del siglo XX (Promexa Edit., Méx., 981), tampoco da una respuesta específica. De hecho no considera el concepto de “poesía femenina”, aun cuando señale algunos rasgos pertinentes en la expresión de las mujeres, tales como el lenguaje intimista, el amor (para celebrarlo o lamentarlo), lo místico-religiosos y, desde luego, la problemática social. El crítico señala que, “aunque empieza a manifestarse una efervescencia <<feminista>> entre ciertos núcleos femeninos de la población en México y en algunos otros países latinoamericanos, todavía no se da una <<poesía feminista>> estéticamente realizada que acompañe y exprese estas inquietudes” (Op. cit).

Isabel Fraire, por ejemplo, manifiesta: “La <<sensibilidad femenina>>, existe sólo cuando la mujer trata de adaptarse a un cartabón social (el amor, la ternura, la abnegación, la dulzura, es esperada hipersensibilidad). Cuando una mujer asume su temática, lo que significa ser mujer, como es el caso de Sylvia Plath, entonces hay una diferencia con la temática del hombre, claro. Pero en estos casos la sensibilidad es todo lo contrario de lo que se supone femenino: es violenta, amarga, rencorosa, cerebral, dura. Así es la obra de Sylvia Plath. No es que exista una <<sensibilidad femenina>>, no, sino que ésta ha sido el producto histórico de la limitación y programación pedagógica de la mujer” (Cf. Enrique Jaramillo Levi, “Isabel Fraire: un gesto que converge en la poesía. Entrevista con Isabel Fraire”, Casa del tiempo, No. 9, Méx., mayo de 1981). La humanidad es reflejada en la mujer –incluso a través de la amarga contradicción–: las pasiones y sentimientos son, de hecho, asexuales; cuando son expresadas por el hombre, la perspectiva es masculina y cuando es por la mujer, la óptica es femenina. En el arte, como en cualesquiera situaciones, se debe hablar de Humanidad. “En la medida en que la mujer es honesta, se brinca la barrera de lo que se supone es su sensibilidad, y entonces te da cosas como la lucidez, la violencia, la franqueza. Se trata más bien de una manera más informada y consciente de abordar la temática de la mujer, y no de una sensibilidad especial. Las novelas de la señora Elizabeth Gaskell, inglesa, son importantísimos ejemplos de lucidez, igual que las de Virginia Wolf y la obra de Sor Juana. Otro ejemplo sería el de Emití Brontë con Cumbres borrascosas. Lo que ocurre es que hay seres sensibles que son mujeres” (Op. cit., ib.).

Con una inteligencia insuperable, incluso en el ámbito de las letras mexicanas, Rosario Castellanos abordó todos los géneros literarios y no desestimó la cátedra ni el periodismo para dar cauce a su preocupación fundamental: oficiar en el altar del conocimiento. Es un modelo a seguir. Como poeta, desde Apuntes para una declaración de fe (1948) hasta la compilación de su obra Poesía no eres tú (1972) supo enfrentar su vocación con entereza, superando la confesión personal, las particularidades intimistas. Por supuesto que tuvo conciencia de su mestizaje, de la raigambre cultural de una raza vencida, con la consiguiente madurez y profundidad de sus poemas. El desamparo, la pérdida del amor, también potencializan a sus poemas, dándole una gravedad característica. Pero es en su poema Lamentación de Dido cuando su voz se constituye en un flagelo reflexivo que adquiere el rango de oráculo. A través de sus versículos, esta sacerdotisa de la Palabra oficia su ritual. Persiste la fuerza dramática, la liturgia, a través de heptasílabos y alejandrinos. La angustia y la zozobra vitalizan esta revelación álmica, sagrada.

LA MUJER EN LA POESIA MEXICANA

Por Óscar Wong

Hasta la fecha aún no existe el concepto de poesía femenina. Héctor Valdés, por ejemplo, en su libro Poetisas mexicanas. Siglo XX (UNAM, Méx., 1976) que pretende ser la culminación del estudio de José Ma. Vigil (Poetisas mexicanas. Siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, Méx., 1893) no indica ningún concepto esclarecedor al respecto: simplemente se concreta a enumerar la producción de las mujeres mexicanas. Destaca que en el siglo XIX no haya ninguna poetisa representativa, aunque al finalizar el siglo nace María Enriqueta Jaramillo de Pereira, la cual destacará en los primeros lustros del nuestro, a la par de otras menos conocidas.

Enrique Jaramillo Levi, en su libro 125 mujeres en la poesía mexicana del siglo XX (Promexa Edit., Méx., 981. El estudio es capital por cuanto rescata y valora la obra de un buen número de mujeres hasta ahora desconocidas en el ámbito literario), tampoco da una respuesta específica. De hecho no considera el concepto de “poesía femenina”, aun cuando señale algunos rasgos pertinentes en la expresión de las mujeres, tales como el lenguaje intimista, el amor (para celebrarlo o lamentarlo), lo místico-religiosos y, desde luego, la problemática social. Jaramillo Levi maneja algunas actitudes características en este tipo de producción poética, pero no llega a puntualizar una idea exacta, justa, sobre el término que ahora nos importa. El crítico señala que, “aunque empieza a manifestarse una efervescencia <<feminista>> entre ciertos núcleos femeninos de la población en México y en algunos otros países latinoamericanos, todavía no se da una <<poesía feminista>> estéticamente realizada que acompañe y exprese estas inquietudes” (Op. cit).

En efecto, el campo conceptual continúa virgen, aún cuando el interés por el tema llegue a otros ámbitos. Por ello, Isabel Fraire manifiesta lo siguiente: “La <<sensibilidad femenina>>, existe sólo cuando la mujer trata de adaptarse a un cartabón social (el amor, la ternura, la abnegación, la dulzura, es esperada hipersensibilidad). Cuando una mujer asume su temática, lo que significa ser mujer, como es el caso de Sylvia Plath, entonces hay una diferencia con la temática del hombre, claro. Pero en estos casos la sensibilidad es todo lo contrario de lo que se supone femenino: es violenta, amarga, rencorosa, cerebral, dura. Así es la obra de Sylvia Plath. No es que exista una <<sensibilidad femenina>>, no, sino que ésta ha sido el producto histórico de la limitación y programación pedagógica de la mujer” (Cf. Enrique Jaramillo Levi, “Isabel Fraire: un gesto que converge en la poesía. Entrevista con Isabel Fraire”, Casa del tiempo, No. 9, Méx., mayo de 1981).

Fraire en su conversación con Jaramillo Levi, es clara, contundente: la humanidad es reflejada en la mujer –incluso a través de la amarga contradicción–: las pasiones y sentimientos son, de hecho, asexuales; cuando son expresadas por el hombre, la perspectiva es masculina y cuando es por la mujer, la óptica es femenina. La circunstancia no es de Perogrullo; la situación no es, necesariamente, evidente: ¿por qué tal o cuál género? ¿por qué masculino o femenino? En el arte, como en cualesquiera situaciones, se debe hablar de Humanidad. Esto es aclarado por Fraire: “En la medida en que la mujer es honesta, se brinca la barrera de lo que se supone es su sensibilidad, y entonces te da cosas como la lucidez, la violencia, la franqueza. Se trata más bien de una manera más informada y consciente de abordar la temática de la mujer, y no de una sensibilidad especial. Las novelas de la señora Elizabeth Gaskell, inglesa, son importantísimos ejemplos de lucidez, igual que las de Virginia Wolf y la obra de Sor Juana. Otro ejemplo sería el de Emití Brontë con Cumbres borrascosas. Lo que ocurre es que hay seres sensibles que son mujeres” (Op. cit., ib.).

Insisto: estéticamente realizada con un leit motiv determinado, con tal o cual característica esencial, a la fecha no existe el concepto de literatura –o poesía– femenina… a pesar de las ponencias que las mujeres presentaron durante el IV Congreso Interamericano de Escritoras, realizado en el Palacio de Minería de la ciudad de México, en el primer semestre de 1981. Sin embargo, el concepto podría derivarse al observar de cerca la expresividad lírica de diversas mujeres mexicanas contemporáneas y conocer esa particular sensibilidad, cómo enfrentan el fenómeno poético. Para ello me valgo de tres autoras mexicanas: Elena Milán, Kira Galván y Maricruz Patiño; me apoyo, además, en la obra de Coral Bracho (Premio Nacional de Poesía 1981, con su libro El ser que va a morir) y termino con Mara y Vera Larrosa enfrentadas a Hilda Bautista. Las siete autoras representan, al margen de otras circunstancias ajenas a la literatura, las tendencias poéticas más relevantes de la actualidad (en técnica y contenido).

En el caso de Elena Milán, el velo de la indiferencia cubre una obra dispersa en suplementos y revistas culturales de importancia: el “descuido” de los críticos y observadores se hace presente, una vez más, ahora que esta poeta ha publicado su primer poemario; me refiero a su Circuito amores y anexas (Edit. Latitudes, Colec. “El pozo y el péndulo”, Méx., 1979); en este libro, intenso, a diferencia de María Luisa “China” Mendoza –quien destaca las condiciones de las mujeres mexicanas de principios de este siglo con un aire nostálgico (V. Las cosas, Edit. Mortiz, Serie “Contrapuntos”, Méx., 1976) –, Milán enumera críticamente la situación prevaleciente en la mujer madura, trasladada hasta la época actual. La autora, de hecho, se revela ante esta situación absurda:

Sus buenos sentimientos les mandaron vigilarnos como a camelias

en caja de cristal:

nos mantuvieron lejos de lo ofensivo, lo vil, lo deleznable, en un

mundo mentiroso de príncipes con título universitario u olor a latifundio.

En Circuito amores observamos muy de cerca la descripción del contexto sociopolítico actual, la cosificación del hombre –y la mujer, of course–, la tecnocracia desfilando en cada imagen, en la ironía: de hecho enjuicia a la época, donde el individuo es metamorfoseado en número, en objeto; persisten las escenas cotidianas del amor, terca-rabiosa-ilusamente ido, recobrado. El hombre –de acuerdo con la perspectiva de esta poeta– resulta un simple macho, un semental que aspira a regocijarse con la hembra. La ironía salta, desde luego, en latigazos poéticos: ¿te gusta mi cadera?/ ¿tratas de adivinar si tengo rabo?/ ¿quieres acariciarme el pelo?/ ¿encontrar el brote de algunos cuernos? Elena Milán está atenta a los procesos sociales. La visión del mundo es materialista y acaso por lo mismo se plantea cierta libertad en sus contenidos y proposiciones poéticas: ellas es una mujer “liberada” de los atavismos; una mujer contemporánea, sin complejos, inmersa en un contexto sociopolítico tal, que incluso las armas bacteriológicas del imperialismo norteamericano se presentan, en esta temática, como una virtual contingencia. El libro de Milán es la manifestación tenaz de una mujer madura, aún joven de edad, que lucha contra la cultura varonil tradicional; deseos, inhibiciones destruidas, son las actitudes que la autora maneja a veces a través de su discurso metonímico; en consecuencia, la prosa y el verso se acercan hasta crear un entorno lírico único, válido en primera instancia, aun cuando formalmente pretende manejar el verso en distintos metros, a manera de prosa cortada. Iracundia y sarcasmo puntualizados por ese toque femenino como característica esencial. En resumen, eso es Circuito amores y anexas: el sarcasmo llevado a otras condiciones vitales; la contingencia amorosa enfrentada a la perspectiva contemporánea, visualizada por una voz de mujer, sensual y positiva, ilusionada y contradictoria. Real, ara calificarla con una única palabra.

Del sexismo ideológico

Kira Galván (México, D. F., 1956) está más politizada que Milán; para esta joven poeta –quien por cierto obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven de México “Francisco González León” en 1980–, la poesía es objeto y sujeto de la historia y por tanto tiene la función de reflejar, críticamente, la realidad social imperante. En este sentido, la temática de Galván –el amor. El sexo, los acontecimientos cotidianos, la relación económica– persiste para entregar las contradicciones que la dinámica del mundo impone. Su poema “Contradicciones ideológicas al lavar un plato” (Cf. Carlos Monsiváis, Poesía mexicana. 1915-1919, t. II, Promociones Editoriales Mexicanas, Méx., 1979. El mismo poema fue incluido en Asamblea de poetas jóvenes de México, de Gabriel Zaíd [Siglo XXI Edit., Méx, 1980]) es, más que nada, una crónica de los cómos y los porqués; en este simple hecho circunstancial –asear la vajilla– se encuentra, connotativamente hablando, el enfrentamiento de clase entre el hombre y la mujer.

En el poema de Kira, la historia se encuentra presente como una virtual afirmación hegeliana, como una adecuada herramienta metodológica. Un guiño a Engels y Marx se traduce en los versos que se citan:

Contradicciones ideológicas al lavar un plato, ¿no?

y también explicar

por qué me maquillo y por qué uso perfume.

Por qué quiero cantar las bellezas del cuerpo masculino.

Quiero aclararme bien ese racimo que existe

entre los hombres y las mujeres.

Aclararme por qué cuando lavo un plato

o coso un botón

él no ha de estar haciendo lo mismo.

Me pinto el ojo

no por automatismo imbécil

sino porque es el único instante en el día

en que regreso a tiempos ajenos y

mi mano se vuelve egipcia y

el rasgo del ojo se me queda en la Historia.

La sombra del párpado me embalsama eternamente

como mujer.

Por supuesto que este ceremonial “insignificante” al aplicarse el maquillaje, independientemente de su rigen primitivo, asume otra significación menos evidente: connota la manipulación de que son objeto las mujeres en este último tercio del siglo XX. La conciencia de Galván, siempre atenta a las relaciones sociológicas y económicas, puntualiza sobre la dialéctica, ironiza sobre la no superación de las contradicciones. Poéticamente hablando, el maquillaje esconde diversas acepciones:

Es el rito ancestral del payaso

mejilla roja y boca de color.

Me pinto porque así me dignifico como bufón.

Estoy repitiendo/ continuando un acto primitivo.

Es como pintar búfalos en la roca

y ya no hay cuevas ni búfalos,

pero tengo un cuerpo para texturizarlo a mi gusto.

Uso perfume no porque lo anuncie

Catherine Deneuve o lo use la Bardot

sino porque padezco la enfermedad

del siglo XX, la compulsión por la posesión:

creer que en una botella puede reposar

toda la magia del cosmos,

que me voy a quitar de encima

el olor de la herencia,

la gravedad de la crisis capitalista…

Las reflexiones de Galván son esenciales en su poesía; su voz –profundamente subjetiva, históricamente objetiva– se desenvuelve en un lenguaje directo, vital, identificado con las circunstancias de nuestro México. Las dos actitudes señaladas por Miguel Donoso Pareja –actitud rebelde y posición revolucionaria–, se encuentran presentes en Galván. En el primer caso, ciertamente, “se trata de no obedecer, de resistir, de salirse de un orden al que se considera –y la mayor parte de las veces lo es– injusto. En el segundo –la actitud revolucionaria–, el asunto está por tirar abajo el orden, en cambiarlo” (Prólogo de Poesía rebelde de América, Edit. Extemporáneos, Méx., 1971, pp. 9-10. [El subrayado es mío]). La soledad, empero, también embarga a la autora; se sabe en el mundo, en la fugacidad vital, y por lo mismo se preocupa por realizar una existencia plena… a pesar del sexismo que impera en la sociedad contemporánea. Incluso ha deseado comportarse como todas las mujeres, las otras, las inconscientes con sábanas limpias y cama matrimonial, TV a las diez de la noche y reunión familiar –invariablemente– los domingos. La autora pensó que “podía llegar a ser estúpidamente feliz” en un mundo creado por los hombres. Galván es una poeta que canta al sentimiento humano, a la plenitud de las contradicciones, donde el amor –finalmente– es parte esencial de la vida y que puede transformar al sujeto y –¿por qué no? – al mundo:

Soy un incendio./ Mi pelo, es el pelo de todos/ porque lanza llamaradas/ hacia lo desconocido./ Así es que, si él viene a buscarme,/ díganle que me transformé/ en una gran hoguera.

Kira Galván, a mi juicio, es quizá la voz más completa en la poesía femenina de México, en vías de ofrecernos una obra inobjetable: sus recursos son variados, numerosos, y su actitud muy necesaria.

La nostalgia del presente

En otro orden de ideas, Maricruz Patiño (México, DF. F., 1959) destaca al lado de las poetas estudiadas anteriormente. Su libro La circunstancia pesa (UNAM, Colec. Cuadernos de poesía, Méx., 1979, 95 pp.) lo confirma. Pero si en Milán la voz es ironía, volcada en eterna protesta; si en Kira Galván la poesía hurga en la Historia, en la lucha de clases y busca la superación de las contradicciones, en Maricruz Patiño la realidad pesa –también– sólo que de manera sutil. Y es que, de hecho, en Patiño los acontecimientos circunstanciales sirven para realizar una crónica de la existencia. Testigo de su tiempo, Patiño asiste a los cambios físicos espirituales de manera pasiva, preocupada más por las descripciones que por las acciones mismas.

Si Galván reflexiona crítica y objetivamente, la autora de La circunstancia pesa se ocupa de anotar los acontecimientos cotidianos con pasividad; por ende, su voz es tranquila, con un tono clásico, paisajista, aunque de ninguna manera elude su condición vital ante lo fugaz de la existencia:

Lo recuerdo todo.

La vida es otra y la misma.

Regresa nuevamente

para envolverme en la demencia

de tener que nombrarla.

Más próxima a Rosario Castellanos, la autora puntualiza como aquélla en la decantación de las relaciones, en la cultura como instrumento de observación. El pretérito, la posibilidad de la carga connotadamente antigua, vieja, asoma por entero. El amor, la nostalgia, son expresiones que naufragan en el presente: el tono de tragedia de la Castellanos surge con elegancia mesurada:

La corriente de la vida me arrastra

Y en tus ramas se quedan mis despojos

Y en el último lago desembocan los tuyos.

En el fluir del río me voy desmemoriando

Y sólo el acabarnos persiste.

Te miro, sales de la tumba:

Reviso los vestigios, los perfumes nocturnos,

Reconstruyo el principio

Y todo ha sido lo mismo: decantarse.

Por supuesto que, en ocasiones, se rebela en contra del papel de la mujer: cuando lo hace desde la ironía, como sin desearlo… pero apuntando hacia el blanco, a la herida dolorosa que es la sociedad:

Tú que un día dijiste de mí la mejor de las diosas

Tú que dijiste que harías una gran artista

Tú que estabas conmigo y ya lo ves

Hasta he llegado a sentirme un Roque Dalton

Asesinado por el mismo puño que se amaba

Y ya lo vez me has despojado otra vez

De toda la poesía y arrojado de nuevo

Arguyendo no sé qué

Sobre la perspectiva histórica y sus heces.

En las cuatro partes de que consta el preario, la autora recurre a su particular circunstancia para describir el mundo. La añoranza, es, acaso, el fardo que hace el que su poesía no se entregue a la libertad que persigue: añoranza por el tono confesional, inhibición al rompimiento del ritmo. En La circunstancia pesa, Maricruz Patiño forcejea con ella misma, con sus propios contenidos, lo cual se traduce en un poemario bien escrito; pero sin el desfogue que su espíritu necesita, sin la libertad expresiva que sería más acorde con lo que –se deduce– es su yo herido.

Alegoría de la contemplación

Por su parte Coral Bracho (México, D. F., 1951) se esconde en un barroquismo lírico, donde la imagen está al servicio de la ambigüedad aparente. Bracho tiene un compromiso ineludible: superar ese intenso poema suyo, Peces de piel fugaz, publicado por el sello La Máquina de Escribir (Méx., 1977. L edición es de las llamadas marginales, por ello sería conveniente una edición de mayor alcance). Aquí su poesía alcanza el tono universal, genérico que califica a los grandes poemas, esos que subsumen una realidad y la transforman. Peces de piel fugaz es un inmenso poema que revela la magnitud –mejor dicho, la posibilidad de esta dimensión, si consideramos que Bracho es joven y puede, debe, continuar creciendo–, la categoría de poeta, su trascendencia.

El poema es un largo deslumbramiento, una fiesta de los sentidos. Atmósferas, sensaciones; imaginario movimiento de la cámara cinematográfica irrumpiendo en un paraje virgen. Bracho recurre al agua como punto de partida para destacar el movimiento escenográfico: como Gorostiza, quien en Muerte sin fin descubre las causalidades de la forma, cambiante y unívoca, del agua –de la realidad, en su sentido más extenso–, la autora utiliza el líquido vital para cantar con júbilo el asombro: la misma alegría de Francisco de Asís, la vastedad del descubrimiento del hombre mítico escapado de la caverna platónica. La alegoría es clara, sólo que aquí, en Peces de piel fugaz, el conocimiento deslumbra, pero no enceguece; marea, pero no entorpece. Ascenso y contemplación que vitaliza el espíritu:

Todo se esparce en amarillos. Los monos saltan.

Antes, cuando miraba el tiempo como se palpa suavemente una seda, como se engullen peces pequeños. El sol desgajado del aire haces del polvo.

En un espacio abrupto pero preciso; a partir de entonces los árboles. Hacia abajo las ganas irrefrenables.

Los monos, como dijeron todos, eran salvajes; cuerpecillos tirantes y amarillentos. El juego era portentoso, desarraigado; las manos, llenas de lodo.

El agua brilla; en sus ojos la noche es un impulso vago y oscilatorio, una tajada oscura –boca finísima– lo delínea. Pero empezar aquí con el consuelo de ver a todos enardecidos, y mirar de improviso sus dedos híbridos, infantiles.

Para Coral Bracho el mundo podría ser una zona de penumbras, umbral de nostalgias reblandecidas; el paisaje descrito con júbilo, la kínesis que impulsa esta naturaleza es total. Pero, ¿qué mundo describe la poeta? ¿El del primer hombre y la primera mujer, asombrados por el movimiento luminoso; el futuro, acaso, luego de un holocausto nuclear; la vuelta, después de milenios, del hombre lleno de inocencia? Quizá sea, apenas, una ensoñación, un guión aún por realizar donde manos infantiles se muevan ante la cámara, hurgando en un bosque ideal. Después de todo la realidad es insondable, irrepetible, siempre nueva en su transcurso agónico:

Y es el instante; pero empezar aquí. Sus ojos ávidos, insondables. En sus bordes espesos, las voces, las aguas cambian; peces de piel fugaz.

Sorprende la voz de Bracho, sorprende por sus amplios recursos, por las intenciones al asumir, con responsabilidad crítica, la enorme herencia literaria mexicana que empieza con Primero sueño, de Sor Juana, y culmina –hasta el momento– en La flama en el espejo, de Bonifaz Nuño, o en Las cuatro estaciones, de Jaime Labastida. Coral Bracho tiene, de hecho, un compromiso: superar con su propia obra futura ese poema –perenne en su dinámica interna– que transcribe el movimiento de la naturaleza, el conocimiento del espíritu: Peces de piel fugaz.

Del sexo y sus alrededores

Entre la expresividad convulsa de Mara Larrosa (México, D. F., 1956) y a sensualidad deliberada de Vera del mismo apellido, se ubica la pasividad natural de Hilda Bautista (México, D. F., 1956); en las tres autoras el sexo es esencial, aunque observado –y degustado– desde circunstancias diferentes (y opuestas en ocasiones). En Mara, la semejanza de los cuerpos es vital, pero no esencial:

Es la luz que tiene que entrar en la oscuridad, por eso me han crecido los árboles en las orejas, por eso se ha extendido mi esencia femenina hasta ti, tan cercano tu sexo, tu vientre plano, hermoso. Hasta ti temblando, para ti derramando: me he dado cuenta que somos semejantes. Amo tus piernas blancas, tus brazos blancos.

En Vera Larrosa (México, D. F., 1957), el anhelo se vuelca en una relación urbana, cautamente femenina. Dolida, tiene que iniciar el rito sexual, sexista, acaso porque para los hombres la mujer es simplemente “un diminuto grano de pimienta” Mara parece ser más desinhibida que su hermana al expresar sus contenidos utilizando todos los recursos disponibles. Fluida, no obstante sus largos versículos, transformados casi en una prosa rítmica, Mara canta con transparente inercia todo lo que acontece a su derredor; poesía preocupada por vivir, por existir, a pesar de los aires críticos, casi apocalípticos, que nublan al mundo:

Alguien amará los últimos patos del lago, alguien amará el volumen del mundo, la intimidad, los rasgos de cada edad, de las rocas que alcance a conocer.

En el poema denominado Agosto, hola poeta, te amo (V. la revista Le prosa, No. 1, Méx., abril-junio de 1980, s. p. [aunque por el orden debía ser 60-61]), Mara canta sin más la trascendencia del mundo: su insinuante valemadrismo no es una posición aberrante, tampoco es una actitud hipócritamente asumida. Lo que sucede es inobjetable: la poeta no puede aclarar la significación del momento; lo capta, así sin más, y lo entrega. La intuición, por supuesto, hace exclamar que posiblemente existe algo que trasciende, pero no es la simple forma de las cosas o de los individuos. Asistimos a la interrogante de Gorostiza, reflejada –una vez más– en una expresión convulsa, más acorde con nuestro tiempo. Y por eso –puntualiza sobre lo perenne y universal, captar la esencial dinámica del universo– hace válida la obra de Mara Larrosa.

Vera, por su parte, está muy próxima a Kira Galván cuando alerta su conciencia sobre las particularidades de lo cotidiano; aunque por su intención y tono, por su ironía y aparente júbilo, esté hermanada con Elena Milán. Como esta última autora, Vera se dedica a coquetear con el mundo varonil, buscando no un enfrentamiento, sino un lugar, un sitio donde arrojar sus dardos; por lo mismo, el enfrentamiento de clases, las contradicciones ideológicas de Kira, son superada por Vera n una “simpática” comedia que, a la postre, resulta trágica:

Los dos hombres que amo son viciosos

pero adorables

les he mandado flores a su camarote

y versos bellos y versos malos.

Parece que yo fuera el caballero en vez de la dama…

Su poesía es una larga descripción del precario universo femenino: precario por lo absurdo, por el lugar que ocupan los valores humanos; absurdo porque, todavía, las mujeres se duelen de las circunstancias imperantes, cuando ellas –las mujeres– propician este orden de cosas:

¿Cuándo seré amada en los hoteles y en los campos?

¿Cuándo peinaré la melena larga o corta de mis señores?

El frasco de pastillas suicidas

viajará en mi carne!

Habrá un drama hasta en mis calcetines si el impacto y

el éter florecen!

Ya no resisto los abandonos…

Pero si Vera Larrosa describe situaciones límites, si se duele del status quo en tanto víctima. Hilda Bautista vuelca su ternura en el candor de una mente bella y fresca. Hilda es clásica en su tono y en su contenido: es intemporal en su propio universo, en su estructuración. Incluso utiliza el soneto para dar salida a la frustración de no tener el manso alivio de otra piel amarga. Sin embargo, en su aparente pasividad, en su entrega a sus formas clásicas, persiste un espíritu que irradia inconformidad. Sólo que aún no quiere, o no desea, destacarlo. Mientras las otras poetas hurgan en las relaciones sexuales la verdad de las cosas, la esencia envuelta en la forma, Bautista pretende visualizar los cómos y los porqués en la inteligencia, en los procesos cognitivos, en los factores del pensar. Para esta artista de la palabra, el elemento racional es el núcleo axiológico de su temática. En este sentido no es raro que derive a una estructura estática como es el soneto endecasílabo, aherrojado en catorce versos y con una consonancia ya muy transitada.

¿Respuesta insatisfecha?

La interrogante, luego de la observación directa de siete poetas mexicanas, vuelve a cobrar impulso: ¿existe una poesía femenina? Si ello es cierto, ¿cuál es su característica primordial?, ¿cuál su fundamento ideológico?, ¿cuál su expresión? De hecho la poesía femenina en México existe: puede detectarse de inmediato por ese tono de reproche, de crítica respuesta a un esquema cultural propuesto desde siempre por el hombre. Ciertamente, no existe una sensibilidad especial en la mujer, sólo conciencia y lucidez para enfrentarse a los fantasmas interiores y exteriores. Y a todo ello, dicha sensibilidad –retomando el juicio de Isabel Fraire– debe surgir en un contexto histórico determinado, puesto que todo punto de vista artístico, toda expresión, es social (Cf. Op. cit.).

Recapitulando: existe poesía femenina en México en la medida en que se unifiquen las posiciones y tendencias de las poetas al expresar sus contenidos desde la óptica particular de la mujer, destacando la categoría de lo universal. La humanidad, reflejada por el punto de vista femenino, debe ser un factor insoslayable. Y la honesta lucidez para enfrentarse a sus propios recursos, a su particular y singularizada problemática.

((Publicado originalmente en la revista Plural, nueva época y posteriormente en mi libro Entre las musas y Apolo. Poesía mexicana: presencia y realidad, Grupo Editorial 7, Méx., 1991: 67-82. También en Lugar de encuentro. Ensayos críticos sobre poesía mexicana actual, recopilación de Norma Clan y Jesse Fernández, Edit. Katún, Méx., 1987:.205-217).

2012-01-29T19:44:00.000-06:00

TRABAJO ILEGAL, DE ÓSCAR OLIVA

UNA REFLEXIÓNSOBRE LA FUNCIÓN POÉTICA

Por Óscar Wong

Desde su irrupción en el ámbito de la literatura mexicana, en 1960, los cinco poetas integrados en el grupo denominado como “La espiga amotinada”, lograron consolidarse como artistas representativos de una corriente literaria –surgida de una fuente común como es la ira y la exacerbación–, gracias al poemario La espiga amotinada, editado por el Fondo de Cultura Económica en 1960. Un grupo que logró un elogio cálido del ya desaparecido Vicente Aleixandre, quien señaló que “una nueva generación se ha hecho presente, con personalidad propia en la lírica de ese país”[1].
El grupo de poetas –Juan Bañuelos, Óscar Oliva, Eraclio Zepeda, Jaime Augusto Shelley y Jaime Labastida– en su oportunidad intentó subvertir los manoseados cánones literarios y el estatismo dentro de la tradición poética mexicana de gran rigor, como señalara Miguel Donoso Pareja en 1979. En tanto grupo lograron lo que ninguno de sus integrantes pudo haber realizado desde la propia perspectiva personal: una actitud controvertible, ciertamente, donde el erotismo y la revolución, la angustia de una época se volcaron en manotazos de feroz alegría, espejos humeantes, himnos a la impaciencia, estados de sitio y compañías de combate;intentos líricos que transcenderían el realismo socialista, puesto que el ejercicio poético de estos autores era inherente al cambio de la sociedad; en este sentido el grupo se solidariza con la actitud de “Taller”, sobre todo en el deseo de trasformar –revolucionar, de hecho– al hombre y desde luego a la sociedad. Una posición inspirada, posiblemente, como respuesta a la actitud de la generación inmediata anterior, aunque de acuerdo con el juicio de Rogelio Carbajal, los poetas de La espiga amotinada se interesaron por una poesía con tema político, aunque no como consigna impuesta de forma externa[2].
Diferentes entre sí, los poetas de La espiga surgen como un grupo político-literario en una etapa crítica para el país, sobre todo si se recuerda la huelga ferrocarrilera del´58, con Demetrio Vallejo a la cabeza y que hizo coincidir, políticamente, a José Revueltas con los poetas señalados; el movimiento magisterial, el asesinato de Rubén Jaramillo, etcétera. En este orden de ideas me permito citar una vez más a Carbajal, quien analiza la década de los 60: “bajo el axioma que reza <<reprimir es gobernar>>, sucesiva y simultáneamente son destruidos los intento de organización de los ferrocarrileros, los petroleros,los maestros normalistas, los electricistas, los telegrafistas. Se destierra la sola idea de pensar en una política de masas. Se refuerza el sistema de control vertical para con la masa obrera, vigente hasta hoy en día”. Carbajal continúa explicando: “En este estado de cosas surgen poetas como los de La espiga amotinada, Juan Bañuelos, Oscar Oliva, Jaime A. Shelley, Eraclio Zepeda y Jaime Labastida, a quienes desde entonces se les ha descrito como <<socialistas>>,<<panfletarios>>. Nada más opuesto a lo que sus textos nos permitendescubrir”.
Observado desde la perspectiva del tiempo, el surgimiento de este grupo fue importante porque permitió exponer, líricamente, la voz de una denuncia y, sobre todo, las esperanzas de una generación atormentada por la impotencia, la cólera y, acaso, la frustración de no llegar hasta las consecuencias últimas, pese a la exacerbación que del oficio hicieron: la poesía al servicio de la acción, del cambio brusco, a saltos, como postulaba el marxismo revolucionario. Para confirmar lo anterior conviene resaltar las acciones político-sociales realizadas por estos escritores. Bañuelos y Oliva, durante el surgimiento del movimiento neozapatista, se manifestaron a favor de los alzados, en tanto que Zepeda,finalmente, optó por aceptar el cargo de Secretario de Gobierno durante la gubernatura de Robledo y Ruiz Ferro. Oliva también aceptó un empleo público en el gobierno de Pablo Salazar Mendiguchía. Lo anterior es demostrativo de que ética y estética confluyen en la vida y obra de estos escritores chiapanecos.
A los 75 años. Óscar Oliva permanece en Chiapas, enfrentado a un padecimiento severo de salud, por eso se vuelve oportuno poner en la mira su función lírica, tan singular, renovada siempre. Irreverente y coloquial, la obra poética de Óscar Oliva va más allá dela vitalidad cotidiana. Sus poemarios más recientes Escuchar el mundo (2000), Lienzos transparentes (2003) y Estratos (2011) lo confirman puesto que busca un replanteamiento de su expresión. Cierto: a un poeta como Óscar Oliva es imposible marcarle límites, determinarle un cauce lírico, definirlo. No en estas líneas. Cuando mucho, luego de una lectura atenta de su obra“completa”, denominada Trabajo ilegal (1960-1982)[3],se pueden detectar algunas situaciones, registros de su voz, matices. Y nada más, pues tal es la densidad de ese universo lírico al que la poesía de Oliva deviene de la zozobra cotidiana y que marcha abruptamente en un discurso pleno de libertad metafórica[4],es tanto como pretender encerrar su corriente emotiva en un río que, desde la razón heracliteana, no es el mismo.
Cierto: el trabajo de Óscar Oliva[5]está marcado por algunas mojoneras que pretenden circunscribir sus intenciones,pero que de ninguna manera lo limitan. La voz desbocada[6],Áspera cicatriz[7] y Estado de sitio[8],se fusionan ahora para dar paso en una nueva relación poética –no de manera cronológica– a este poemario, Trabajo ilegal (1960-1982), que ahora comento. Siento que en este volumen hay mucha mayor “violencia organizada”, como refería Juan Bañuelos en esa declaración de principios de su obra inicial, que en la propia tarea lírica del citado Bañuelos. Y es que la iracundia verbal de Oliva da paso a la ternura, a las circunstancias sociopolíticas e históricas. Oliva es un cronista que describe recuerdos e invocaciones, pero también observa, muy de cerca, el propio oficio poético, lo cual me interesa destacar. Ya en La voz desbocada se palpa ese sentimiento que se desgarra en el afán de expresión y comunicación (y comunión si se quiere) con los seres y las cosas. Si Áspera cicatriz, en tanto libro independiente constituye el dialogar de los sentidos con los sucesos y acontecimientos sociales, como dije ya en otra oportunidad en el suplemento cultural que dirigía Luis Spota[9],
Estado de sitio es poesía volcada sobre el espacio literario. A pesar de su enorme contenido político y su intencionalidad amorosa, constituye una constante introversión sobre la problemática de la palabra, de su función y ejecución. Poemas reflexionados, indiqué. Poesía refleja que marcha a la par –en su propio corpus semántico– de su proyección y concreción. De esta manera en Estado de sitio, incorporado en forma temática a este Trabajo ilegal, la imagen se multiplica en su propio reflejo, frente a la realidad histórica. Erótico y sensual, Oliva vuelve una y otra vez a la posesión del lenguaje, donde la función expresiva y comunicadora cobra nuevo sentido al incorporar al poema elempleo de flechas, círculos y otros símbolos comunicativos, pictóricos ytipográficos. Su intencionalidad expresiva lo lleva a desembocar en el ritmo dela prosa, sacrificando muchas veces la imagen. El verso es largo, como versículo; de esta manera, su respiración se vuelve más densa. Las enumeraciones, por otra parte, son golpes, peñascos que caen y golpean con violencia.
En su conjunto, Trabajo ilegal es demostrativo de lo anterior. Lo novedoso, aparte de agregar nuevos poemas, es la relación que adoptan sus libros anteriores, esfumados prácticamente en ese hermoso objeto que es este libro, diseñado por el pintor Rafael López Castro. Trabajo ilegal, independientemente de sus contenidos sociopolíticos, insisto, representa la reflexión sobre la función poética. Una poesía que se vuelve hacia sí misma, como el propio autor lo advierte en el epílogo, que se consume y recomienza en un eterno derrumbarse para de nuevo volcar sobre la página. No es gratuito, en este sentido, ese epígrafe (“oye nacer el trueno del derrumbe”) con que abre sus páginas, tomado del tercer canto de la segunda parte de ese poema monumental, Muerte sin fin, de Gorostiza. El estruendo es total. Evolución e involución poéticas, a la que sigue el expirar y renacer de la palabra. “Oye nacer el trueno del derrumbe,/ óyelo arrastrarse del otro lado de la palabra,/ de aquella que no se ha escrito ni pronunciado,/ la que nos duele antes de pensarse,/ la que no tendremos jamás./ Oye mi nacimiento en esa palabra,/ óyeme sin piel tratando de hablar,/ golpeando los dientes desde adentro,/ abriendo las quijadas con un palo/ para caer de cabeza con un alarido/ a los pies de estas palabras maltratadas./ Tus manos reciben ese nacimiento./ Daremos esa luz que nadie ha dado”.
[1] Por supuesto que se refería a México. Cf. la solapa del libro Ocupación de la palabra. Nuevos poemas de La espiga amotinada, FCE; México, 1985
[2] Véase el artículo “Poetas mexicanos recientes ¿los jóvenes, los mejores?” en Plural,89, segunda época, febrero de 1979
[3] Editorial Katún, Méx., 1985,328 pp.
[4] V. Poesía en movimiento, Siglo XXI Edit., Méx., 1966: 6
[5] Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, enero 5 de 1938
[6] En La espiga amotinada, FCE,Méx., 1960
[7] En Ocupación de la palabra,FCE, Méx., 1965
[8] Premio Nacional de Poesía 1971, Edit. Joaquín Mortiz, Méx., 1972
[9] V. “Oscar Oliva: un poeta que se avizora a sí mismo”, diciembre 14 de1980

2012-01-25T02:39:00.001-06:00

4079, EL AÑO DEL DRAGÓN

Por Óscar Wong

Empieza a perfilarse el dragón de agua, puesto que el 23 de enero inició el año 4079, dedicado a esta imagen fabulosa. El dragón es signo de abundancia, fertilidad (la misma fuerza de la naturaleza, representada por los 5 elementos). Personifica abundancia, fertilidad. Es renovador de la energía vital (“chi”) y por lo tanto sacudirá con fuerza todo lo que debe removerse, acaso por ello algunos augures pronostican catástrofes, debacle económica y política incluso. Hay quienes añaden el fin del mundo a finales del año 2012 (aunque el ciclo del dragón de agua, preciso, concluirá el 9 de febrero del 2013, año destinado a la serpiente, considerada como un bebé dragón). Conviene recordar que un nacimiento involucra dolor y alegría, pero en el fondo todo se vuelve positivo. Así pues, no hay que temer al dragón, porque aunque es símbolo de fuego, primordialmente, el agua aplacará esa furia.

Este mítico icono fue adoptado en China desde lejanos tiempos como emblema del Este y tal adopción podría constituir un reconocimiento al lugar de su origen. Según mis ancestros chinos, esa legendaria bestia originalmente fue un tótem entre los pescadores de la costa oriental del continente. No debe asombrar que el mito surgiera en una tribu de marinos, quienes desde tiempos pretéritos advertían un presagio de tormenta al observar las nubes alargadas, rasgadas por el viento, en lo alto de un cielo claro (si alguien con imaginación contempla tales nubarrones, notará que son verdaderos dragones volando velozmente por el firmamento). Las lluvias torrenciales y los vientos inclementes indicaban que esos reptiles alados de la víspera arrastraron tras de sí la tempestad. “Y, ¿qué puede hacer una tribu primitiva con un ser tan poderoso como para disponer de nuestras vidas, que no sea reverenciarlo como a un dios?”, se preguntan los redactores del No. 49 de la Gaceta de la Comunidad China de México (enero-febrero de 1988).

La misma publicación destaca que en 1115 a. C., Zhou Gong Dan, hermano menor de Wu Wang –fundador de la dinastía Zhou del Este, y por tanto tío de Cheng Wang, el nuevo emperador–, marcha al oriente para sofocar la rebelión de Wu Geng, hijo del emperador de la dinastía Shang, y ampliar los dominios de la antigua China. Después de tres años vuelve victorioso a la capital y trae el nuevo conocimiento de un animal sobrenatural, valioso para el pueblo campesino, capaz de acarrear la lluvia y hacer las tierras productivas: el dragón. Paulatinamente la gente empieza a olvidar a Fei Lian, el Conde del viento, a quien anteriormente le pedían la lluvia. El dragón fue tomando símbolo de poder y grandeza; representa las mejores virtudes del hombre, por eso a partir de la dinastía Ming los emperadores fueron considerados “hijos del cielo” (dragones con forma humana) y la elegante figura de esta fabulosa criatura se convirtió en el signo de identificación de China, la más vasta y antigua cultura del mundo y del más poderoso imperio del medioevo.

En el libro Dragones (Skiros, Méx., 2009), D. J. Conway explica que esta figura es representada como serpientes enormes (sin alas y con alas); muestran dos o cuatro patas, con colas puntiagudas en forma de punta de flechas. Algunas historias agregan cuernos enroscados, otros, antenas largas como las de las polillas; en el ámbito occidental, la palabra dragón proviene de la palabra griega drakon y del latín draco. “Drakon proviene de un verbo que significa ver, observar o, posiblemente, destellar.” (Conway, op. cit.: 11). La escritora continúa analizando esta relevante figura mítica:

“En la astronomía, la antigua constelación de Draco está en los cielos del norte y se tuerce en un patrón curvo entre la Osa Menor y la Mayor. Termina en la Cabeza del Dragón, un trapezoide de cuatro estrellas. La estrella Draconis es una doble estrella brillante. La constelación probablemente ha cambiado durante los milenios y pudo haber sido una vez la estrella polar con la cual estaba alineada la pirámide de Keops”. (op. cit.: 19). Además comenta la autora que esta figura también está ligada a la alquimia (la materia, el cuerpo físico) y al inconsciente (según Jung los alquimistas imaginaban al dragón alado como hembra: el dragón de agua personificaba el yang abrazando al yin, como crecimiento espiritual equilibrado). En el simbolismo taoista chino –precisa Conway–, el dragón era visto como “el Camino”, es decir, el portador de cambios eternos. A menudo era representado como el guardián de la Perla Ardiente, o la perfección espiritual. Joseph Campbell también habla del dragón o serpiente alados como el equilibrio entre la Tierra y el Espíritu. Para los chinos, el dragón era un poderoso símbolo de la suerte y el poder. Se usaban amuletos de plata en forma de dragones para obtener estas cualidades” (Dragones: 17).

La autora norteamericana, de ascendencia irlandesa-germana con raíces indígenas, exterioriza que el dragón con patas se asocia con la creación o con el acto de generar vida. “En todo el mundo se relaciona a la Diosa o Gran Madre con serpientes, dragones y espirales. Como el gran dragón ballena, Ishtar, que causó la inundación catastrófica que hizo posible que se desarrollara un nuevo orden de seres humanos. Tiamat de Mesopotamia era la dragona creadora Madre de cuyo cuerpo surgió el cielo y la Tierra. En todo el mundo, los dragones y las serpientes son símbolos de la fuente de energía de la vida, la sanación, los poderes proféticos, la fertilidad y la bendición maternal” (op. cit.: 19). Conway recuerda que H, P. Blavatsky expone en sus libros que el animal del cual nos ocupamos es un signo muy antiguo de la Luz Astral o el Principio Primordial. Esto significa que en el caos siempre hay sabiduría, incluso si la gente no puede verla. El dragón representa además la regeneración psíquica y la inmortalidad. “Quizás las historias que insistían en que los dragones tenían debilidad por las vírgenes simplemente significaban que la búsqueda de la sabiduría y la verdadera inocencia del espíritu eran rasgos que atraían a los dragones” (op. cit., ibid.).

“En algunas culturas, a los iniciados se les llamaba dragones o serpientes. Los sacerdotes de Egipto y Babilonia se hacían llamar los Hijos del Dios Serpiente o los Hijos del Dragón. Incluso los druidas de los celtas hablaban de ellos como serpientes”. El tema también es abordado por Anne Baring y Jules Cashford en El mito de la diosa (Méx., 2005). Por supuesto que el dragón no puede ser catalogado como maligno, pese a que su figura fue anatemizada por la Iglesia judeocristiana en un intento por acabar con las antiguas creencias, con la antigua sabiduría de la diosa Madre. Muchas deidades y símbolos ancestrales también fueron vinculados con el demonio (llamándolo Dragón), incluso el dios Pan y el dios Cernnunos fueron señalados como Satán.

Pero, qué ocurre con la Poesía en este año del dragón? Recordemos, en principio, los orígenes de la poesía como secreto extraviado o rito antiguo, ancestral, experiencia y testimonio ante la hoguera, recuerdo de una fe olvidada, derrumbada por la hostilidad del universo que nos circunda. Solitario inadaptado, el poeta es la fiera que acosa al rebaño. A veces, hace estragos en el redil, aunque no es por hambre, sino porque ama la libertad y la soledad le pesa como castigo. El Poeta, con su obra, revela que es peligroso dormir sin soñar, por eso desata el terror y limpia los pecados del mundo con la sangre del cordero, como sugiere Gonzalo Arango. En este ceremonial terrible, el Poeta es, también, Adán en el primer día del mundo, el druida con su bastón de mando, ordenando a la naturaleza.

El vidente, el sabio, el vate; el mago, el hechicero develando los secretos de la existencia. He aquí la imagen del Juglar que surge de esa concepción mágica tan para los mitógrafos. Y es que no se puede concebir al Rapsoda de otra manera. Robert Graves explica dos clases de pensamientos que ocurren en la poesía: el proléptico (considerado memoria del futuro, instinto o intuición) y el analéptico (recuperación de acontecimientos perdidos); es evidente que en el acto poético se suspende el tiempo y con frecuencia se recuperan detalles de la experiencia futura, con lo cual se explica la presencia de la Mnemosine o Memoria. Producto del singular matrimonio entre el Cielo y la Tierra, el Hombre deviene en espíritu terrenal, una entidad anómala que evoca con frecuencia sus orígenes divinos, aunque tenga bien asentados los pies sobre la Tierra. Esta contradicción explica a todos los seres sensibles, con lo cual el artista se vuelve un ser privilegiado. Su función social consiste en cantar una historia, trastocar el mundo, revertirlo. Develarlo. Husmear, hurgar, expresar lo más turbio o lo más angelical de la humanidad. Octavio Paz explica que el Poeta es una criatura caminando con los ojos vendados a la orilla del abismo (Véase El arco y la lira, Méx., 1970, 1ª. reimp.).

Siempre en situaciones límites, el artífice, el hombre sensible se aparta de la normalidad y desafía riesgos y peligros. Seguramente por ello una tríada irlandesa del siglo XIII destaca esta sentencia: “Es mortal mofarse de un poeta, amar a un poeta, ser un poeta” (Cf. Robert Graves, La diosa blanca, Barcelona, 1986). La Poesía es Revelación, sensibilidad, emoción. Pero también es producto de la inteligencia. En este equilibrio reside, justamente, su peculiaridad y energía, su dinámica interna: la Poesía no puede concebirse como el simple ejercicio escritural, aunque para llegar a ella se tenga que partir de la Palabra. Una condición adámica: designar a las cosas, proclamar las emociones. Y aquí es prudente insistir en otro principio mítico: el mundo es creación lingüística. Con la Palabra se hicieron los mundos, con la Palabra oramos, bendecimos, amamos. La Poesía es bendición, un buen decir. Lo contrario es adentrarse en territorios oscuros, es descender, precipitarse a los abismos. El Poeta no es ese ángel caído, aquel dios oscuro despeñado a las regiones densas, groseras, de la terrenalidad, aún cuando Huidobro recuerde su viaje en paracaídas, su descenso a la Tierra (Cf. Altazor, Barcelona, 1931.).

El Poeta descubre una nueva existencia a través de la emoción profunda, y la revela -es decir, instaura la contemplación, según Heidegger- con todos los medios verbales posibles; esta es su función social (si queremos utilizar esta expresión más usual para los lectores); por ende, se considera que la Poesía, la literatura por extensión, constituye una refiguración de la realidad, sobre todo si se parte del concepto de lo particular, según la antigua estética marxista (Lukács, principalmente) denominada ahora ideológica. El verso, ciertamente, es el sonido armónico con significado. La cadencia rítmica se consigue con la acentuación, las pausas y cesuras, los encabalgamientos. El Silencio habla en Poesía, representa, instaura, funda una imagen sonora con un valor determinante.

El Poeta expresa reminiscencias emocionales a través de la Palabra, develando lo que a los ojos profanos puede parecer oscuro e impenetrable. Sonido, representación, significado: las palabras como entidades sonoras: símbolos, recuerdos compartidos. Nombrar, después de todo, es el primer gesto creativo. Por lo mismo, el Poema no es el simple conjunto de líneas resonantes, sino un estado de ánimo profundo, una imagen develadora que condensa la conducta cotidiana. Es decir, entramos en el ámbito de la Revelación. Pensamiento emocional, vivencia exaltada y cántico significado asumiendo un valor, una categoría universal. Es evidente que en este orden de ideas el símbolo no es más que una calidad, un suceso con un valor primario único, absoluto, pero que parte de la causalidad natural y se carga de significados múltiples.

Los mitos, por supuesto, involucran a la Creación Poética. Por lo mismo, el conde del viento o Fei Lian; para mí es un elemento substancial no sólo en mi poesía sino en la vida cotidiana. El viento me remite al hálito cósmico, al espíritu celestial, a los ocho trigramas que aparecen combinados en el I Ching de mis ancestros. Es esa dimensión donde se esparce la voz poética, donde surge la Luz (“para cantar escucho el ritmo lento del silencio,/ para amar me sumerjo en el vacío”, dije en su momento). Recordemos, en principio, los orígenes de la Poesía como secreto extraviado o rito antiguo, ancestral, experiencia y testimonio ante la hoguera, recuerdo de una fe olvidada, derrumbada por la hostilidad del universo que nos circunda. Después de todo, reconozco que “yo desperté a la serpiente,/ yo vi temblar al unicornio,/ yo desaté al dragón enfurecido”.

2011-11-30T02:02:00.002-06:00

EROTICA MÍA

TERRITORIO SONORAMENTE SIGNIFICATIVO

Por Óscar Wong

Desacralizar a la poesía, ahondar en la dimensión lingüística, buscando las posibilidades del lenguaje, partiendo del vínculo estrecho: expresión-contenido-intención-resolución, fue, a mediados del siglo XX, una pretensión y un logro. En este sentido, Fernando Alegría señalaba la clara orfebrería de índole ornamental en la primera etapa de Vicente Huidobro –“de raíz parnasiana y tonalidad romántica”– y el lenguaje cotidiano mezclado de fórmulas pedagógicas y sentencias de pillería popular, que unía obscuridades y claridades en Nicanor Parra.

Esta manera de enfrentar al mundo partía de dos vertientes: 1) el mundo como caos y el hombre víctima de la razón y, 2. la actitud revolucionaria, donde la realidad se mostraba en su complejidad y hondura, por lo que ante el desmoronamiento de la racionalidad establecida, el poeta buscaba redescubrir la cadencia implícita en el lenguaje y apoyarse en las asociaciones de sentido que la escritura postula (Cf. Literatura y revolución, 1971). Es evidente que la Revolución Cubana, así como los procesos sociales en Hispanoamérica –golpes de estado, gorilatos, represión, persecución y encarcelamiento, etc. –, marcó la pauta. La expresión lírica generó ese logos social, que conciliaba la ética y la estética. Literariamente hablando, México continuó con su tono crepuscular (Pedro Henríquez-Ureña dixit) y salvo algunos autores como Sergio Mondragón, Efraín Huerta y los integrantes de La espiga amotinada, no hubo pretensiones de vanguardia o de adecuación de los contenidos versiculares.

Pero si Huidobro descubrió los ritmos internos, el valor técnico de la imagen y trabajó la zona del lenguaje con una estética basada en la fanopea (como indicaba el viejo Pound), donde la imagen, no del orden ornamental, sino como visualización dinámica, repercute en el aspecto morfosintáctico, provocada por el movimiento, la tensión interna del verso. En la poesía de Saúl Ibargoyen se advierte y se revela la presencia de la realidad sugerida a través de superposiciones, desnudando al lenguaje de su exterior retórico y devolviéndole su sentido primigenio, su preciso contenido, como se advierte en Nuevas destrucciones, publicado por el Instituto Mexiquense de Cultura, en su Biblioteca Mexiquense del Bicentenario (Toluca, Edoméx., 2008, 106 pp.).

En este libro, Ibargoyen se plantea, líricamente, cómo abordar el entorno circundante a través del lenguaje, de la palabra, observada como “forma escondida” en busca de “vibraciones hálitos humedades” (p. 15), o bien como:

“un sucio núcleo de luz nunca tocada

donde cada nombre

de cada soñada muchacha o mujer

o sólo hembra

alcanza a renacer

y se disuelva”

pp. 105-106)

Armonía racional, sí, de expresión sensorial, enfrentada al juego sonoro de los significantes –la idea generando el ritmo, como advertía Huidobro–; prosaísmo, frente a un lenguaje acaso violentado. Pero siempre la radicalidad: borde y reborde del Yo poético, desplazando lo externo. Previamente, en un poemario triunfador en los XXXIV Juegos Florales de San Juan del Río, Querétaro en 2004, denominado precisamente ¿Palabras? (Edic. Tintanueva, Méx., 2004, 98 pp.), el poeta uruguayo, ahora nacionalizado mexicano, se asume como escriba, como un cronista que testimonia las “iluminaciones/ de energía congelada”, aunque finalmente “penetra las fibras o raíces/ del polvo extranjero” (p. 50). Aquí también la preocupación social se establece como una firme mojonera lírica, así como la desacralización metonímica:

El sol de esta tarde

camina ente el polvo

que otros soles viejos

pisotearon.

Hay cenizas

renovándose en las calles

calientes de Ensenada.

Y en ti se produce

la levedad de una sombra

que tal vez

no acabe de pasar”

(p. 13)

Coincidencias, territorialidad del lenguaje y la visión cotidiana, con una estética que pretende establecer, apropiarse de la realidad inmediata con un lenguaje desacralizante. Lo discursivo frente a la exaltación lírica –entendida como emotividad cuasi desbordada y, por tanto, centrada en el sujeto–, que genera reflexiones lingüísticas, puesto que la analogía fónica genera una analogía de sentido. Y lo que el chileno Huidobro manejaba –abandono de la métrica y la puntuación, manejo metonímico no como ornamento, sino como un aspecto incorporado a la sonoridad versicular–, también se advierte en Erótica mía (Edic. del Ermitaño, Colec. Minimalia, Méx., 2010, 77 pp.), poemario de Saúl Ibargoyen, que ahora celebramos. Amor, como deseo de completud, ciertamente. El erotismo manifestado en imágenes terrenales, cotidianas, aunque no exentas de lirismo.

Erótica mía puede considerarse, en su conjunto, como blasón, como un canto férvido a la mujer, a la dómina, a la dueña, como anhelaban los trovadores provenzales del siglo XII. Aunque la exaltación del amor desgraciado, que significa a la poesía trovadoresca; el amor perpetuamente insatisfecho, no se presenta en Ibargoyen. La mujer es real y concreta, no idealizada... aunque se le canta de manera sensible, emocionada. Esa es la gran diferencia entre la visión contemporánea y la de los trovadores y troberos. Por eso el poeta Ibargoyen es capaz de salmodiar eróticamente lo siguiente:

Besar es oficio

que a veces nos pierde

en bocas de bestias oscuras

en grietas dolorosas

que el sudor ilumina”.

(p. 7)

O bien establecer los límites entre la realidad literaria y la realidad del entorno:

“A toda voz claman por ti

los timbres del teléfono

y tus orejas se acuestan

sobre el cable blanco

por donde corre el susurro

de mis dedos

que marcan y destruyen

una cifra de incansable impaciencia”.

(p. 17)

La propuesta estética, discursiva, es reveladora. Se canta al amor humano, mundano, agregaría, puesto que la pasión remite a la sexualidad, que indudablemente debe ser saciada. Aquí la pasión asume la forma del deseo, “y ese deseo, a su vez –Rougemont dixit–, se disfraza de fatalidad”. Es válido recordar lo que en Amor y Occidente precisa Denis de Rougemont: “El ardor amoroso espontáneo, premiado y no combatido, es por esencia poco duradero. Es una llamarada que no puede sobrevivir al resplandor de su consumación. Pero su quemadura continúa siendo inolvidable y los amantes quieren prolongarla y renovarla hasta el infinito” (op. cit.).

Pero si arqueológica y míticamente el lenguaje, la palabra misma, extravió su primera substancia, su transparencia, en virtud de la dispersión que ocurrió en la Torre de Babel, es válido buscar ese secreto que la palabra contiene en sí misma, no en la superficie, y recuperar los huecos léxicos, esa significación que subyace petrificada en la palabra, como observaba Héctor A. Murena en. La metáfora y lo sagrado). Originalmente los nombres denotaban aquello que designaban; aunque aún persiste un fragmento silencioso, un saber que tiene esas propiedades inmóviles que subyacen en ese espacio que la similitud, la analogía, dejó en la nada, en el vacío. La semejanza de las cosas se ha extraviado. Y más de una lengua a otra, revela Foucault (Cf. Las palabras y las cosas).

Este extravío substancial, lírico, ha sido abordado por Ibargoyen en Erótica mía donde la expresión asume una doble vertiente: escritura y lectura y, además, una visión del mundo contemporánea. Hay, desde luego, un perenne cuestionamiento sobre los modos de poetizar, soslayando los rígidos cánones tradicionales –métrica y rima– y concibiendo al verso como un código ritmo, un ámbito sonoro donde la respiración y la tensión interna juegan un papel determinante, puesto que pretende abordar las posibilidades que el lenguaje ofrece para entregar el contenido del poema. Se advierte el fraseo prosódico, la oralidad que se entroniza en la grafía.

Previamente hubo, desde luego, que subvertir el orden, el statu quo de la expresión lírica para generar un logos social, por lo que ahora la poesía significa testimonio y conciencia, praxis e ideología. Logos social, sí, sensualmente amoroso, donde ética, estética y erótica pretenden conciliarse en ese espacio textual del poema, en ese territorio sonoramente significativo.

Saúl Ibargoyen, Erótica mía, Edic. del Ermitaño, Colec. Minimalia, Méx., 2010, 77 pp.

2011-09-26T19:57:00.002-05:00

LA FLAMA EN EL ESPEJO

La búsqueda de la realidad sensible a través de la Gracias y los misterios inusitados que la existencia entrega. Tono grave, solemne, acentuación clásica, encabalgamientos para determinar un ritmo más ágil, sin tanta sujeción a la métrica.. Diez instancias de un canto único, elaborado en eneasílabos y endecasílabos (9 y 11 sílabas), hacen de La flama en el espejo, una travesía espiritual. De manera que el despertar se vuelve ave de presa que desciende en círculos crueles, mientras que el amor se revela como fuego que trasmuta a la materia. El silencio, desde luego, está consagrado al canto.

El tiempo, envejecido (segundo canto), crece y se encamina hacia su forma. De manera que, paulatinamente, se funden “los cánticos futuros”. La palabra se crea, transparente:

Y evoca la flama en el espejo.

y en el territorio ennegrecido

de raíces primitivas, pone

los cimientos músicos del fuego

a la ciudad oro...

(p. 19).

El amor (tercer canto) hace que resuenen vivientes los metales del alma, aunque en la palabra asoma la sabiduría. Ante la dicha, el corazón tiembla hasta incendiarse.

El cántico cuarto reitera la presencia de la palabra antigua, invocada desde el origen, desde las bocas no saciadas, Por supuesto que el silencio s derrama sobre las casas y hace leve a la “gravísima roca”. El amor siempre es la respuesta:

Desde su nudo a ciegas, suena

su armazón violeta, suena

encogida en su hervor la sola

fuente del conjuro que te llama”.

(p. 33)

El clamor metafísico (canto cinco) cobra relevancia:

¿Dónde la salvación? ¿Delante

de qué trono en sombras me consumo?

(p. 41)

... bestia

con trenza de hombre, el ángel vierte

su absorto cántaro atmosférico.

(Ibíd.)

La luminosidad desnuda, el alma, el seseo del amor (canto seis). La luz vela los umbrales del espíritu. También es plegaria o “remotos murmullos de tormenta” (p. 55).

Es evidente que la amada reina (canto siete) y

... la mesa de bodas

se goza en carne viva, en fuego

de perfectos dientes. Sol de espinas.

(p. 59)

En el canto ocho se establece un parangón entre la materia y el canto:

La lengua

se desnuda comprensible

(p. 67)

En el canto nueve hay elementos suficientes como para hablar del En-Sof hebreo, puesto que se refiere al silencio previo a la voz, al mutismo sacro que se articula para modular al logos:

¿Soy alguien yo?, te preguntabas

dentro de lo oscuro, en el silencio

anterior a la palabra oculta...

En este único poema, que sirve de umbral y pórtico (canto diez) la visión se clarifica y la muerte ofrece remota la memoria. Ante la resurrección se vislumbra “la ternura del alba” (p. 67)

La flama en el espejo representa una travesía, un conjuro, donde la tradición fluye y confluye para reflexionar líricamente sobre la existencia, que cobra realidad mediante la palabra.

Rubén Bonifaz Nuño, La flama en el espejo, FCE, Letras Mexicanas, No. 104, Méx., 1971, 87 pp.

La Cultura, antídoto contra la violencia

2011-08-20T21:32:00.003-05:00

Exclusivo para Presidencias Municipales, Universidades, Institutos, Consejos Estatales, Secretarías y Consejos Ciudadanos de Cultura

"Si deseas que te recuerden y te amen, enseña al pueblo a cultivar la tierra.
Pero si deseas ser inmortal, ofrécele sabiduría". Confucio

* La poesía sensibiliza en grado sumo
* Siembra sabiduría entre los tuyos
* La oportunidad de ser inmortal"

La revelación poética", "Vanguardia y experimentación", "Del mito a la metáfora", "La magia del lenguaje" y Mujer y mito" -ver archivos- son los cursos intensivos de apreciación y creación literaria al alcance de cualquier institución o grupo cultural independiente que se impartirán durante cinco días o bien en fines de semana, de acuerdo a la programación que se establezca en este 2011.
Requerimientos básicos:
* Transportación aérea, alimentos y hospedaje
* Pago de Honorarios $ MN libres de impuestos, o bien $ USD (dólares americanos) en Centro y Sudamérica.
Si esta propuesta es de tu interés, escribe o llama de inmediato. También puedes recomendarla a otras personas e instituciones educativas y culturales.

Gracias anticipadas
Óscar Wong
(01-55) 55-59-62-03

30 Años de nombrar al Mundo

2011-06-15T21:17:00.000-05:00

“El poeta es un solitario inadaptado, lobo hambriento que odia al rebaño, y si hace estragos en el redil no es por hambre, sino porque el lobo ama la libertad, y la soledad le pesa como castigo. Entonces aúlla, espanta y extiende el terror para recordarle al rebaño que existe, que la tierra gira y la vida pasa, que es peligroso dormir sin soñar, y que ahí está él como un centinela de la noche para desatar el terror y limpiar los pecados del mundo con la sangre del Cordero”.

Las palabras de Gonzalo Arango aún resuenan en mi conciencia como una turbulencia reveladora, acosándome, revitalizándome, incitándome desde que decidí adentrarme en este denso territorio de palabras, trazando signos, descifrándolos, nombrando una y otra vez al mundo. De cuando en cuando abandono el Wongnasterio para hostigar al rebaño timorato, para recordarle que “las máscaras podridas/ que dividen al hombre de los hombres,/ al hombre de sí mismo” son ficticias, pero que ellos las construyen para llenar el vacío que los acoge, que los sobrecoge, aunque esa sea su naturaleza.

En verdad que me siento agradecido con la vida por mi linaje, por mis orígenes dinásticos, sobre todo porque tuve un padre que veía al mundo no con la óptica burda y hasta grosera del occidental, sino con la milenaria sabiduría de los ancestros chinos, con la constancia y disciplina que forjan universos y descubren la infinita multiplicidad de las diez mil cosas que integran al Cosmos:

Mi padre fue un incrédulo rey mago que llegó a nuestro sur siguiendo la otra cara de su estrella. Vino de mar en mar, desde una isla donde se entrecruzan terremotos, dinastías y vientos, y fundó unas colonias de secretas nostalgias y traicionera sal que absorbieron un día y otro día las ávidas arenas.

Los versos de la argentina Olga Orozco son exactos para cantar esta insólita raigambre de la que provengo y que desde luego ha marcado mi expresión lírica. Pero también debo decir que tengo una madre chiapaneca quien a pesar de su estatura material, y más ahora disminuidas por la fragilidad de la vejez, supo enseñarme a visualizar que lo más diminuto e imperceptible contiene más relevancia que la ordinaria desmesura. Después supe que esa sensible visión maternal era la misma que está presente en Whitman cuando canta el misterio de la existencia que persiste en una hoja de hierba. O en Sabines, cuando invoca al Amor como el silencio más fino. Comprendí que los poetas descubren la fugaz permanencia de lo eterno, la profundidad fugitiva de lo sacro, los múltiples aspectos de la kratofanía. La piedra sagrada está ahí, develándonos el Nombre, su Nombre:

Aun la palabra roca no viene de las rocas. La palabra es más densa que la roca, resquebraja la roca, es el cardillo armado, que sabe de su imagen, el agua enternecida con lo que refleja.

Eduardo Lizalde lo ha dicho muy bien y por eso lo cito. En estos 30 años he sabido y a veces he padecido a la perfección de los accidentes de la substancia aristotélica, aunque el infaltable Quevedo lo exterioriza de manera más convincente: No sentí resbalar, mudos, los años. Treinta años adentrándome en el laberinto existencial, reencontrándome a veces con mis inicios, entrelazándome a punto de la asfixia. Del oroburus al caduceo he descubierto que la Poesía es terriblemente celosa, melosa: amarga como la miel del libro que degustó Juan de Pathmos a instancias del Ángel. Y esta Revelación me perturba, me empequeñece, me hace enmudecer. El Vibrante Haz Luminoso que desciende durante la Eucaristía me obliga a arrodillarme. Y me sé un simple ser humano atento a la resonancia del Cosmos, tratando de balbucear algunas palabras. Estas palabras.

El lenguaje prosaico -lo sabemos- con toda su carga lógica, conceptual, se opone al lenguaje poético, que se devela por el ritmo, las imágenes y la multiplicidad de significados simultáneos. Pero también es primordial su dimensión mágica, mítica, sagrada.

Robert Graves me susurra la famosa tríada irlandesa del siglo XIII:

Es mortal mofarse de un poeta, amar a un poeta, ser un poeta.

(Palabras de Óscar Wong expresadas durante el evento conmemorativo de sus 30 años como poeta, realizado en la sala Adamo Boari del Palacio de Bellas Artes el miércoles 10 de noviembre de 2004 en la Ciudad de México, D. F.).

Mayo 21, 2011

2011-05-24T20:53:00.004-05:00

EL FIN DEL MUNDO

Hoy me enteré que ayer ocurrió el fin del mundo. Y la verdad es que me entusiasmé por tan magno acontecimiento, porque después de todo, dije, las cuestiones místicas y míticas dejaron de tener sentido. Esa es una realidad. A quién diablos le importa si existe el cielo o el infierno o si la izquierda mexicana está, ahora, en manos de expriístas (o mejor dicho: de priístas arrepentidos, porque finalmente los colores del sol azteca son una verdadera metáfora pragmática-ideológica: propuestas amarillas, intenciones negras. Se amparan en la democracia, pero sus actitudes y acciones son intolerantes).

Sí, ante el fin del mundo que sobrevino ayer 21 de mayo de este 2011, la presencia del PAN en la Presidencia de la República se vuelve inocua, aunque la debacle es inicua no sólo para el PRI o para el PRD sino para los ciudadanos. Sin ideología, sin la sensibilidad social del partido azul y blanco, México es el gran perdedor. Con este escenario, en el 2012 los mexicanos pasaremos otra vez del sufragio al naufragio.

Ante el fin del mundo que ayer sucedió, la situación política imperante en este país llamado México o, en su versión reducida denominada el Estado de México, se llega al sin sentido, pues ¿a quién carambas le importa el Santa Claus pejerredista o el Manso Mena? El fin del mundo acaeció ayer. Y puso las íes bajo los puntos porque a quién diablos le interesa el asunto de los ninis españoles, o mexicanos (que ni canchan ni pichan ni dejan batear, aunque la primera frase que balbucean es: “no estoy de acuerdo”, o “yo creo”, como si estar o no acordes ante la realidad fuese importante), mientras la despistada mujer mexicana aún sigue pensando “escaparse del falocentrismo”, como invocaban las viejas feministas angloestadounidenses.

Hoy me enteré, decía, que el mundo concluyó ayer, pese a que la ciudadanía ignora las normas más elementales, mientras que la palabra “prohibir” se vuelve letra muerta. Pero tampoco los políticos y dirigentes sindicales han sabido hablarle a la sociedad mexicana y ésta desconfía del gobierno y de los partidos políticos; aunque algunas voces postulan un nuevo pacto social o reconfigurar al país a través de una reforma constitucional, política, fiscal, etc.

¿Esta es, en verdad, la solución?, ¿para qué carajos firmar manifiestos y participar en marchas que sólo sirven para arrojar la presión e impedir que la caldera social estalle? Las huestes –iba a escribir “mafias”– sicilianas sin querer queriendo le hacen el juego al sistema político mexicano. Ningún discurso medianamente bien articulado ha surgido de los plumíferos cooptados por el Sistema Nacional de Creadores del Fonca o de quienes han sido maniatados con los Premios Bellas Artes del INBA, dependiente –por supuesto– del CNCA.

Cierto. Como segmento de un rito mediático, aburrido e intransigente, ayer aconteció el fin del mundo a pesar de que muchas féminas despistadas siguen rumiando en una posible teoría sobre la psiquis o el ser femenino configurada por el cuerpo, el desarrollo del lenguaje y el papel del sexo en la sociedad, para gloria de la humanidad giratoria, como decía López Velarde.

Y aunque hoy me enteré que ayer el mundo se fue al carajo, supe que con él también se fue este México nuestro que se debate entre la violencia y la impunidad, entre el desconsuelo y el desamparo, entre la demagogia y el tejido social que se descompone.

A un año de su fallecimiento (1928-2010) Enoch Cancino Casahonda

2011-05-24T19:43:00.003-05:00

Semántica de la Nostalgia

Vivir la existencia, detenerse ante la revelación cotidiana de las pequeñas cosas, las de siempre, las que nos sonríen y duelen y nos sobrecogen. Tal es, de facto, el sentido de la poesía. Y tal la función del poeta: entregarnos la substancia álmica del mundo, del hombre; reflejar la realidad insondable que se abre al conjunto de la mirada estricta, penetrante, del hombre sensible. También es indudable que los surcos del tiempo imprimen resonancias en la existencia, provocando sensaciones en el recuerdo. Quizá la memoria sea eso: un murmullo en el tráfago del camino. La memoria como acto volitivo, espacio de conciencia para la reconstrucción consciente donde se valúan intenciones con el mundo exterior, generando una semántica de la nostalgia.

En la expresión poética la existencia –luminosa, renovada– prevalece en el espacio de la voz. Tal vez por ello los versos buscan la transparencia significativa a través del asombro que emerge en cada línea escrita. El silencio, además, expresa más que la Palabra misma: constituye un valor fónico y determina el horizonte semántico. El mutismo como ámbito oracular, con una expresión de sentido, de capacidad primordial, provoca una imagen sonora y, por lo mismo, de vectorial significado. Desde luego que a lo largo de las instancias, se trasmina la percepción del origen compartido; el mundo constituye ese juego voraz que nombra un destino, que postula satisfacciones, soslayando los procesos sociales. El sujeto lírico, el Yo poético, se revela como el centro del mundo.

Es interesante advertir cómo las imágenes revelan la emoción del instante; la función emotiva con una existencia propia y alcanza categorías nominales y verbales. Por ende, en la poesía se registra la voraz transitoriedad del mundo y su repercusión inmediata en la existencia, de manera que emotivamente hablando, todo se vuelve testamento, testimonio, y conforman este universo de sonoridades. El ritmo, la intención, el verso ajustado, fijan una función ritualista, un ceremonial lúdico de palabras que recobran su vitalidad, su uso primigenio.

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Según El poema seminal

2011-05-03T16:27:00.000-05:00

En la literatura mexicana, el nombre de Óscar Wong es sinónimo de persistencia, de constancia. Durante 30 años ha luchado contra todo para forjar una escritura que se sostiene por sí misma, fiel al lenguaje, a la búsqueda de la poesía y a sus propias leyes internas. Sus raíces, la china y la chiapaneca, están plenamente amalgamadas en su trabajo creador, sin mostrarse aparatosamente. De ahí que su poesía es un continuo triunfo sobre la armazón idiomática de que está hecha. Además, el magisterio casi silencioso y la continua indagación crítica de que ha hecho alarde, sostiene a Wong como alguien que ha podido superar con creces las limitaciones del capillismo y el sectarismo, tan marcado en estas lides.

Todas las cosas arden si te miro.

Todas las piedras germinan si te amo.

Óscar Wong

RUBOR DE LA CENIZA

2011-02-28T20:23:00.000-06:00

Por Lizbeth Padilla

Primer acto. Dios hizo a la mujer

Desde los primeros poemas de esta antología poética que estamos celebrando, la mujer es el chorro de luz que colma al poeta. Es ella el pretexto inicial para cantar, pues se podría llamar Mirthea, Urania o Daphne, siempre que tenga labios que no cambien.

Para Óscar Wong el mundo es una constante batalla, donde todo se confabula contra la paz y los enamorados. Sin embargo, él desplegará todas sus amorosas armas para combatir el desamor y prender el deseo en todo momento. Cito: “Sé que más allá de los puños apretados se abre una calle de ternura”.

Uno de estos demonios, la inarmonía, toma la forma de gorgona. También la muerte es otro enemigo para la realización del amor, pero éste se torna un escudo ante la muerte. Cito: “Destello de sol sobre la cresta de la ola/ esta canción es para ti. / Esta semilla reverbera en tu regazo. Esta raíz se aferra a los espejos. / Espantada la muerte retrocede. / No más dolor”.

A pesar de escribir algunos poemas donde se indigna ante el dolor del hombre debido a las injusticias, antepondrá siempre el cuerpo de una mujer a cualquier otra cosa: “¿qué espera el mundo cuando cambio/ la Historia por tu vientre?”.

Y se me antoja imaginar a este poeta amigo en la época del medioevo, luchando lanza enristre contra los enemigos de su doncella. No en balde escribió en un poema que como unicornio arremetería contra la doncella. ¿Hay algo más encantador y misterioso dentro de los animales medievales que un unicornio?

El poeta ama, sabe deletrear el cuerpo femenino y nos entrega poemas de ardiente contemplación a lo largo de este volumen.

Segundo acto. El poeta quiere tocar a Dios

Cuando nombramos, salvamos el vacío. Del caos hacemos surgir la creación del poema. Escribimos para nombrar lo innombrable e intentar definir lo inefable. Ahí radica la magia del oficio del poeta. La Verdad la revelan los poetas. La poesía y el arte son portadores del resplandor del ser y camino al conocimiento. Jacques Maritain considera la experiencia poética como una vivencia análoga a la experiencia mística. Toda civilización comienza a explicarse el porqué de la existencia al intuir la presencia de otro mundo paralelo al nuestro, llamémosle el mundo espiritual. No es una coincidencia que los libros más antiguos con un profundo contenido místico utilicen un lenguaje poético, cargado de imágenes poéticas y metáforas, entre otras figuras retóricas.

Óscar Wong, poeta de fin del siglo XX abre ventanas a la otredad en el magnífico poema El conjuro del druida. De pronto nos deslumbra diciendo: “Veo a los hombres sucumbir, desvanecerse: marionetas que rompen sus amarras”. Estos versos bien pueden aplicarse a lo que vivieron las tribus perdidas en alguna selva africana, a los israelitas luchando contra los cananitas muchos años antes de Cristo o a la desventajosa guerra que actualmente se libra en el Medio Oriente. Wong musita que cual ángel ignora si camina entre los vivos o los muertos. Además se atreve a escudriñar en aquellos parajes de la historia y del mito a donde el hombre difícilmente podría acceder si no fuera iniciado o poeta: “Yo sé que Adán cayó para que el hombre tuviera gozo y alegría”.

Y a modo de mantra, grita tres veces entre el zureo de las aves, eleva las palmas de sus manos, unge su cabeza con ceniza y trementina. El número tres es un número sagrado, además de significar en las creencias cristianas la trinidad, también apela a los Tres tiempos de los espiritualistas trinitarios marianos: el Primer tiempo, Moisés; el segundo, Jesús; y el tercero, el Espíritu Santo.

Comulgo con Óscar cuando escribe: el ayer es sagrado para quienes cantan.

Tercer acto. Solo frente a la caverna

En el principio fue el Verbo y seguro que ese verbo fue: cantar. La poesía es oral en su génesis, hermanada a la danza del cuerpo y al ritmo de las cosas. Óscar Wong cierra esta bella antología con un poema de largo aliento cuyo título es sublime. Ya desde el título, Espuma negra, nos previene de la sensación de soledad que el hombre vive ante ciertas maravillas de la naturaleza.

Me recordó al poema Idilio salvaje, de Othón, pero en vez de desiertos y sequedad de ambiente, aquí sucede todo lo contrario: hay manantiales. Donde ambos poemas se tocan es en la presencia de lo majestuoso y lo inconmensurable: “Estériles abismos sin columnas/ los severos rincones de las grietas crujen/... Qué alboroto en el risco, qué manantial aterrador/... Mientras la veta sube/ desgranando la aridez en copos negros/ el vacío se carcome/... el silencio es de barro/ Todo es peñasco, opacidad,/ el vasto asombro de metales negros”.

El poeta inscribe sobre la piedra: “La caverna es mi casa/ Y las piedras mi historia sordomuda”. Pero aquí estamos contigo, Óscar, para acompañarte a poblar esta caverna llamada Rubor de la ceniza, y esperamos que no sólo sea por hoy.

Wong Óscar, Rubor de la ceniza, Edit. Praxis, Colec. Dánae, 2002, 92 pp.

CONVERSACIÓN CON ÓSCAR WONG

2011-01-11T22:39:00.000-06:00

ECOS DEL WONGNASTERIO*

En la literatura mexicana, el nombre de Óscar Wong es sinónimo de persistencia, de constancia. Durante estos 30 años ha luchado contra todo para forjar una escritura que se sostiene por sí misma, fiel al lenguaje, a la búsqueda de la poesía y a sus propias leyes internas. Sus raíces, la china y la chiapaneca, están plenamente amalgamadas en su trabajo creador, sin mostrarse aparatosamente. De ahí que su poesía es un continuo triunfo sobre la armazón idiomática de que está hecha. Además, el magisterio casi silencioso y la continua indagación crítica de que ha hecho alarde, sostienen a Wong como alguien que ha podido superar con creces las limitaciones del capillismo y el sectarismo, tan marcados en estas lides. Elpoemaseminal, del cual forma parte, y que fue acogido con tanto entusiasmo por él, se suma a la merecida celebración por todos estos años de trayectoria, en la que cada libro es fruto de la intensa vivencia poética que lo caracteriza. De esta manera se expresó en noviembre del 2004 la revista electrónica Elpoemaseminal, para festejar al poeta sinomexicano en sus 30 años de nombrar al mundo, como denominó el Instituto Nacional de Bellas Artes su presentación por dicho motivo en el Palacio de Bellas Artes. La revista Acequias de la Universidad Iberoamericana Torreón se suma a estos festejos por las tres décadas de nombrar al mundo. Ahora, ante la aparición de su nuevo poemario, En el corazón de la memoria (Edit. Jus, Méx., 2010), y su regreso al D. F. después de 4 meses de laborar en Chiapas, tierra de su madre fallecida, charlamos con el poeta:

1.¿Por qué comenzaste a escribir? ¿Cuándo y dónde?

–Creo que llegué a la literatura, a la Poesía, como una forma de reivindicación: mi padre, Arturo Wong Cinco, originario de Cantón, China, jamás consiguió ser un buen hablante del español. Nunca fue a la escuela: aprendió por sí mismo lo poco que sabía de la nueva lengua. Presupongo que por eso me volqué en el ámbito estético-lingüístico. A través de mí habla mi padre. Y sospecho que lo hago mejor que mucha gente torpe, inculta. En una población costera, en el sur de México, a dos horas y media de Guatemala, patria chica de mi madre, doña Isabel Ovando Lara, conocí a una niña, rubia, a quien le dediqué mis primeros escarceos líricos y narrativos. Terminó en un convento dominico. Mi poema “Cantiga para la hermana Esther” es real: lo escribí cuando sor Fidelina tomó los hábitos. Si preciso que en 1974 publiqué mi primer libro en la colección “Abrapalabra”, de la Casa de la Cultura de Toluca, sabrán los lectores cuántos años tengo en el medio.

2. Cuál es el compromiso del poeta con la historia?

–Ignoro si haya algún compromiso como gestador de textos líricos. Creo que el poeta debe tener compromiso con él mismo para exteriorizar sus sentimientos de la forma más conveniente posible, conciliando expresión y contenido. La historia, ciertamente, no perdona (independientemente del gusto, que por otra parte es social y responde a modos históricos determinados). Socialmente hablando, quien habla al mundo, el "descifrador de signos", es un individuo, un ciudadano que no puede darle la espalda a los movimientos sociales

3. Poesía es "romper las cadenas que nos atan al mundo de las apariencias y sumergirnos en esencias", definiste una vez; ¿Cómo se hace si supuestamente estamos atados al impreso y a la hoja, cómo se moldean esos entramados simbólicos de la sociedad, desde el hecho poético?

–No, jamás estaremos atados al impreso ni a la página electrónica o a la página en blanco (a la antigüita). El verso es un sonido armónico con significado, es un código rítmico que debe conciliar expresión y contenido, pero básicamente es la voz humana. Lo que observamos en la hoja es la representación de esa voz. No hay que confundir. He descubierto que la Poesía es terriblemente celosa, melosa, y amarga como la miel del libro que degustó Juan de Pathmos a instancias del ángel. Y esta Revelación me perturba, me empequeñece, me hace enmudecer. El Vibrante Haz Luminoso que desciende durante la Eucaristía –el hecho poético– me obliga a arrodillarme. Y me sé un simple ser humano atento a la resonancia del Cosmos, tratando de balbucear algunas palabras.

* En la hoja de Ecos del Wongnasterio puedes encontrar la entrevista completa.

Wongnasterio

2010-10-13T00:36:00.009-05:00

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