LAS “ÍES BAJO LOS PUNTOS

 

POESÍA Y ACCIÓN

 

Óscar Wong

  

Violencia e impunidad, protesta y vandalismo. Sociedad contra instituciones. Y odio y exacerbación del ánimo. En apariencia, el caos –seguramente por falta de reflexión y diálogo– busca aposentarse en este territorio llamado México. Algo ocurre, entonces, en nuestro país, cuando a la menor reflexión, a la mínima expresión crítica, se responde con insultos y con lugares comunes –demostrativos del miedo común que tienen las personas por falta de pensamiento e incluso los infaltables “abajofirmantes”, quienes se autoerigen en los detentadores del conocimiento y de la verdad–. “El debate intelectual se vuelve peligroso cuando sale de sus límites, cuando ya no sabe dialogar”–destaca Patrick Bouchereon (París, 1965) a Valentina Ortiz, su entrevistadora (Laberinto No. 593, Supl. Cult. de Milenio, 25 de octubre de 2014: 4-5).

            El historiador francés, quien es maestro, investigador y director de publicaciones en La Sorbona de París y autor del libro sobre la violencia intelectual La palabra que mata (2009) revela: “Yo apoyo el debate vivo. Nos odiamos cuando no sabemos cómo discutir. Nos matamos cuando dejamos de hablar. Hay una responsabilidad intelectual en el vivir juntos. Es importante decirlo” (op. cit. : 4) Por ende, la pregunta salta de inmediato: ¿y qué debe hacer el poeta ante los procesos sociales? La respuesta corresponde, sin duda alguna, al tamaño de la situación.

“La poesía no tiene por qué responder a las circunstancias sociopolíticas, pero la poesía en sí misma es respuesta anclada en el sentir humano, y por tanto, sin adoptar una postura ideológica, la poesía puede responder –desde su propio ethos– a las dolorosas circunstancias por las que atraviesa la identidad de toda una cultura. ¿Pero qué puede decir el poeta si sus armas son el lenguaje” –se interroga Diego José en su ensayo “Poesía contra la atrocidad”(Confabulario, No. 74, Supl. Cult. de El Universal, 2 de nov. de 2014: 6). Y prosigue, recordando el ensayo de Elliot, “La función social de la poesía” donde se expresa que <<sólo indirectamente el deber del poeta, como poeta, es para con su pueblo, su deber directo es para con su lengua: consiste primero en preservarla, y segundo en entenderla y mejorarla>>.

Cierto: sensibilidad, expresión y conocimiento crítico, frente a la fragilidad mediática de la realidad. Y escribir. Y hacerlo bien, es la respuesta. O, como el propio Diego José explica: “Se trata, dice Seamus Heaney, de <<la necesidad de ser al mismo tiempo socialmente responsables y creativamente libres>>”. Y prosigue: “En opinión a quienes suponen la insignificancia del decir frente a los crímenes de la sociedad y el Estado, la poesía siempre podrá decirnos algo y reconfortar el duelo, porque si la capacidad de decir es la diferencia específica de lo humano, tanto más lo es la poesía, un estado de gracia al que aspira la palabra ordinaria”.

“El poema –precisa Paz en El arco y la lira– no escapa a la historia, incluso cuando la niega o la ignora. Sus experiencias más secretas o personales se transforman en palabras sociales, históricas. Al mismo tiempo, y con esas mismas palabras, el poeta dice otra cosa: revela al hombre” (op. cit.: 189). En tanto ser humano el poeta se rige por la historia. No puede eludir su tiempo; aunque el poema puede trascender el tiempo de creación. La reflexión paciana va más allá de su naturaleza histórica, pues si bien el poema constituye un producto social, la poesía consagra ese instante creativo y convierte ese transcurrir histórico en arquetipo.

“El poeta consagra siempre una experiencia histórica, que puede ser personal, social o ambas cosas a un tiempo. Pero al hablarnos de todos esos sucesos, sentimientos, experiencias y personas, el poeta nos habla de otra cosa: de lo que está haciendo, de lo que se está siendo frente a nosotros y en nosotros. Nos habla del poema mismo, del acto de crear y nombrar. Y más: nos lleva a repetir, a recrear su poema, a nombrar aquello que nombra; y al hacerlo, nos revela lo que somos” (Paz, op. cit.: 191)

            La interrogante vuelve: ¿en verdad nos recrea y revela? Javier Sicilia, en “La verdad poética” (La Jornada Semanal, No. 1023, 12 de octubre 2014: 15), comenta con justicia: “El racionalismo no deja de ver a la poesía como una fabulación, es decir, como algo que carece de realidad. Nada, sin embargo, menos cierto. La poesía es un modo distinto del conocimiento. Revela algo que está en lo real, pero que no es evidente para la pura razón y, por lo mismo, o puede ser dicho con el lenguaje de la demostración. Su objeto no es probar una verdad, sino revelarla en su profunda, infinita e irreductible ambigüedad. Retomo una conocida nota que Coleridge escribió hacia finales del siglo XVIII o principios del XIX: <<Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano, ¿entonces qué?>> Contra lo que afirmaría un racionalismo extremo: <<eso es imposible>>, Coleridge, en el condicional con el que inicia su texto, no sólo dice que lo es, sino que, de realizarse, plantearía un desafío: <<¿entonces qué>>”.

Sí, la poesía expresa el conocimiento sensible. Y nos humaniza. Después de todo, constituye “un estado de gracia al que aspira la palabra ordinaria”. No podemos callar como acto de resistencia pacífica, como ha hecho Javier Sicilia, pese a su activismo político, porque “renunciar a la poesía significa claudicar ante la impotencia y reducir nuestra vital condición humana a la más precaria animalidad”, como indica Diego José. El lenguaje es el arma del poeta. Y más en tiempos de caos. Usarlo, y bien, frente a los que desde los partidos políticos, desde sus falsos caudillismos mesiánicos usan –y mal– la palabra ordinaria.

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A LA ORILLA DEL ABISMO

 

Por Óscar Wong

 

Percepción emocional, vínculo significativo entre el sonido y el significado, la Poesía se estremece en cada línea, en cada imagen hasta lograr lo que algunos autores determinan en tanto cópula semántica. Como experiencia de vida, que se transmite a través de un código, de un discurso literario, la Poesía revela otras dimensiones más profundas o últimas. Por supuesto que en este territorio el sentimiento es básico, no la razón. Más que ejercicio escritural, la voz más entera del hombre se abre a nuevos territorios, invocando y convocando la inseparable magnitud del hombre. Así, el poeta es el hombre que camina vendado a la orilla del abismo, como revela Octavio Paz[1] en Las peras del olmo (Méx., 1984: 32).

Por otra parte, en El arco y la lira Paz (1955), acepta que el poema constituye un producto social y que responde a un modo histórico determinado, aunque sostiene que la experiencia poética es irreductible. Con una visión bastante lírica, Paz analiza la naturaleza del poema y desglosa sus componentes, como son el lenguaje, el ritmo y la imagen. La Palabra nombra, califica, determina. En este orden de ideas es válido reconocer al Verbo como principio. Palabra y locución, logos y mythos profundamente vinculados. Y más en las sociedades orales donde originalmente funcionaban como transmisores de cultura, servían para declarar lo que son las cosas. Indiscutiblemente aún persiste la relación entre la razón y la sensibilidad, entre el mito y la historia. Hay un sentido sacro del conocimiento a partir de la Palabra. Por ende, todo Escriba no es más que un celebrante que invoca y convoca al mundo. Inventor de signos que hablan, el Poeta también es un oficiante que revela palabras cargadas de emoción. Eusebeia. Si la sacralidad del mundo es vivencia de los hombres, ésta también manifiesta una forma de vida, de conciencia. Octavio Paz precisaba de manera contundente: Todo se transfigura y es sagrado. A partir de este hermoso endecasílabo se articula toda la obra poética del poeta.

El mundo –retomo el mito hebreo– es creación lingüística. De acuerdo con este aspecto mitográfico, el primer acto de la historia fue la creación verbal del universo: “Las cosas nombradas son pobladoras del mundo”, puntualiza Eduardo Nicol1. De acuerdo con lo señalado, considero que la condición esencial para escribir poesía es percibir al universo con toda su carga profunda de sonoridades y significados para descorrer el velo de la realidad, tan inasible para muchos. El poeta nace con esa predisposición para las palabras y los sentidos significativos (el vocat, llamado, que a su vez viene del verbo latino vocare, es muy fuerte) y se hace con la experiencia vital, con las lecturas. Finalmente la poesía es una revelación espiritual, consecuentemente no todos están dotados para conseguirlo.

El poema, reflexiona Paz, es un conjunto de signos que buscan un significado, de ahí también que cada forma lírica exteriorice una idea. El fluir del discurso, la cristalización visionaria del poema, desemboca en el texto, en el poema-objeto, en el poema-exploración (Cf. Maya Schäver-Nussherger, Octavio Paz. Trayectorias y visiones, Méx., 1989). La experiencia vital, la manifestación emocionada de la existencial se traduce en revelación. Todo fluye en el poema, por eso su sentido paradojal, el signo con doble significado suspendido en el hecho estético, como una perenne interrogación, como una referencia inmóvil, inasible, aunque permanente. Quietud y movimiento son lo mismo, canta el Poeta.

Por supuesto que ello se da por el sentido orientalista –tamizado por los filtros de una tradición sólidamente occidental– que prevalece en su obra inicial desde 1951. El I Ching, sobre todo, es utilizado por el Octavio Paz “como modelo de movimiento para aplicar signos también en movimiento: cambio de los signos”, acepta Kwon (Cf. El elemento oriental en la poesía de Octavio Paz, Jal., Méx., 1989). Para nuestro único Premio Nobel de Literatura, la poesía representa un ritual, unión sagrada, recurrencia amorosa. Ceremonial santificado, perpetuo. Tiempo suspendido, rito o festín. El verso en Paz está cargado de significaciones. Iluminación. Palabra y silencio: poesía, sonido con significado: Espacio-tiempo: realidad física, objetos que se nombran. Tal la expresión paciana, cargada de paradojas, debido a lo que Margarita Murillo González determina en tanto polaridad-unidad y que da coherencia a su obra poética. Palabra, silencio, tiempo, hieratismo. Cuatro signos relevantes confluyen en su poética (Cf. Polaridad-unidad, caminos hacia Octavio Paz, UNAM, Méx., 1987).

Los cimientos duales de la poética paciana son básicos para entender su expresión. Paralelismo y paradoja. Revelación del ser a través de la Palabra. Poesía. Lo real y lo verbal, en la poética paciana, marchan juntos en esa travesía metabólica, a través de las imágenes y metáforas, de la cadencia rítmica y de los necesarios silencios. La función de la poesía en Octavio Paz, significa un verdadero enlace entre la realidad interior de sus intuiciones y emociones, y el mundo exterior del que forma parte el autor (Cf. Rachel Phillips, Las estaciones poéticas de Octavio Paz, Méx., 1976).

En Paz siempre hay un equilibrio entre su expresión y el sentimiento. La presencia del hecho estético, del fenómeno poético, representa un rito, un ceremonial. El amor es un tema central, recurrente. La reflexión que hace Paz sobre el amor, especialmente en Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe (Barcelona, España, 1982), es reveladora, luminosa, numinosa, porque concilia la expresión social y afectiva con el ritual de la existencia, que además es sagrada para el poeta. Desde la idea platónica que transcurre entre el afecto, la amistad y la caridad –muy bien aprovechada por el cristianismo– hasta desembocar en la religiosidad y la reivindicación de la figura femenina en el amor cortés y que en la actualidad considera la igualdad de los amantes, en el amor persiste subversión y conversión.

Signo del cuerpo frente al signo de los tiempos, Octavio Paz resalta: "El erotismo es un ritmo: uno de sus acordes es la separación, el otro es regreso, vuelta a la naturaleza reconciliada. El más allá erótico está aquí y es ahora mismo. Todas las mujeres y todos los hombres han vivido esos momentos: es nuestra ración de paraíso" (Cf. Octavio Paz, La llama doble. Amor y erotismo, Barcelona, 1993). Lo que salva al hombre es el amor, esa completud que se manifiesta en la relación de pareja, postula Paz. La trascendencia del amor en Paz se revela a través del sentido erótico del poema, expresividad que cuando alcanza un alto nivel, nos perturba y transforma, como ocurre con el amor (Cf. Óscar Wong, La pugna sagrada. Comunicación y poesía, Méx., 1997: 71-79). Mi lectura parte, justamente, de las premisas enunciadas, al igual que la consideración inicial del cuerpo de la mujer como la vía primordial para llegar a la verdadera comunicación, sin soslayar que poesía y amor representan una unidad indisoluble, un medio de revelación.

Es válido señalar que la presencia del sentido femenino y los conceptos de amor y erotismo –este último considerado como mito cosmogónico, como energía primordial– es, indudablemente, un tema hondamente significativo en la obra lírica de Octavio Paz. Amor y erotismo. Revelación numinosa. Transgresión y sacralidad. Signo, apuesta por la libertad, pero por sobre todas las cosas, una respuesta afectiva, volitiva, que el hombre ha concebido para conjurar a la muerte. Por consiguiente, el amor en el discurso lírico es, más que un concepto, una pasión, una metáfora, el núcleo central donde se yergue su poética. El poema como acto amoroso es, por sobre todas las cosas, una presencia viva en la expresión de Octavio Paz. Ya Enrico Mario Santí ha puntualizado que desde 1934, a los 20 años de edad, el poeta que me ocupa tiene, junto con la obsesión de la identidad nacional, el tema del erotismo como el eje de su poética. La "iluminación" persigue la virtud; por lo mismo, el haikú en Paz se percibe a través de la técnica, la imagen y la visión oriental del mundo por medio de la naturaleza. Pese a todo lo anterior, la poesía y el amor son, indudablemente, "las dos caras de una misma realidad", una tentativa para recobrar al Adán primigenio, al individuo anterior a la caída. La imagen poética busca revelar de manera contundente ritmo y emoción para demostrar que amor y poesía son vertientes de la misma realidad. Además, la memoria, en Paz, constituye un símbolo de la imaginación erótica, en virtud de que la mujer representa la esencia de la naturaleza. La figura femenina asume una condición, un estamento único. Los atributos que Paz enumera alcanzan una expresión salmódica.

El afecto, la relación sensual, la ternura misma son cualidades intransferibles. Es decir, el erotismo se manifiesta como revelación y conocimiento estéticos, pero también y antes que nada como una expresión sagrada, como categoría sensible, sensitiva, del mundo. El propio Paz anota: "El fuego original y primordial, la sexualidad, levanta la llama roja del erotismo y éste, a su vez, sostiene y alza otra llama, azul y trémula: la del amor. Erotismo y amor: la llama doble de la vida" (Cf. La llama doble. Amor y erotismo, ibid.) Observar sus variantes: mujer-naturaleza, amor-muerte, acto amatorio-poesía, así como la relación complementaria del sexo a través de la paradoja, la antítesis y el retruécano –caros a nuestro autor–, significa determinar el tema de los contrarios y su relación con el conocimiento estético. Con frecuencia Paz reflexiona sobre este tema capital. Hay referencias en sus poemas, siempre, como ocurre en Piedra de sol o en Pasado en claro, por citar dos grandiosos poemas.

Y es que Paz postula la idea de que el poeta es un creador solitario. Por ende, su herramienta –el lenguaje– representa un elemento vital, que refleja sus contenidos, su particular expresividad por la emoción poética: el mundo fluye, transcurre en un movimiento interminable, aunque se eterniza en la sonoridad del poema. La poesía incendia y fractura la dimensión del silencio. Es silencio. Metáforas y reiteraciones crean en Octavio Paz un sistema que revelan, y develan, otro texto, otro universo semántico, lúdico. La poesía de este autor mexicano, se caracteriza por sus imágenes intensas, brillantes. Precisiones y descripciones que van más allá de la simple enumeración referencial. Atmósferas internas, movimiento que dinamiza la potencialidad del espíritu, significa al verso de Paz. Todo es pleno y luminoso, como la mirada de la memoria que busca, husmea, hurga, visualizando el pretérito.

En ese espléndido monumento lírico, esa exaltación sonora de la existencia, Paz pretende eslabonar el tiempo. Y aún más: nulificarlo. El poeta se erige como Adán en el primer día de la creación, enarbolando el privilegio de normar a las cosas. En 584 endecasílabos, Paz establece una comunicación plena con el universo. Escrito en 1957, el poeta se planta en el mundo sorprendido por el entorno y canta con reverencia. Se establece una comunicación plena con el cosmos. La armonía lo rodea: la luz, la fuente o surtidor arqueado por el viento: el fulgor de la altura que surge cuando se apartan las nubes, simulando alas, lo obliga a elevar su voz.

Paz canta al amor, a la mujer. La ternura hace que el poeta admire a plenitud a la amada, lejos de toda intención lujuriosa: mis miradas te cubren como hiedra, exclama; antes de desnudarla la cobija pasionalmente. Todo es pleno y luminoso, como la mirada de la memoria que busca, husmea, hurga, visualizando el pretérito. Deslumbrado ante la vida el poeta no tiene otra preocupación más que cantar. Todo se modifica, todo cobra nueva realidad, otra representación. Las analogías dan paso a la identidad. Es impresionante, e impactante, la manera en que Paz va generando esa corriente sonora, emotiva, con símiles y metáforas, con silencios que hablan armónicamente, con anáforas y figuras de repetición. Los períodos rítmicos determinados, el golpeteo silábico, los encabalgamientos, generan ese espléndido cántico terrenal que es este numinoso poema. La armonía lo rodea: la luz, la fuente o surtidor arqueado por el viento. Frente al mundo, el poeta invoca los valores más altos del espíritu, conjura a la burda materia y la enaltece con su mirada:

 

                        un sauce de cristal, un chopo de agua,

                        un alto surtidor que el viento arquea,

                        un árbol bien plantado mas danzante,

                        un caminar de río que se curva,

                        avanza, retrocede, da un rodeo

                        y llega siempre...

                                                           (vv. 1-6)

 

Fascinado por la belleza del entorno, el poeta descubre que la felicidad no puede atraparse: es fugaz. La imagen es plena, rotunda, reveladora: horas de luz que pican ya los pájaros,/presagios que se escapan de la mano... (vv. 21-22). La contraposición con la desdicha es valida. Ésta llega y petrifica todo. Lamentablemente ésta es parte de la realidad, el pago por la desobediencia ante los dioses (o ante Dios). El destierro del mítico Jardín del Edén involucra también al deterioro y la degradación física: estar supeditado al transcurrir del tiempo, a los cambios de substancia, como postulaba Aristóteles; sin embargo la figura de la mujer es capital. Previamente el fulgor que surge cuando se apartan las nubes, simulando alas, lo obliga a elevar su voz. La ternura hace que el poeta admire a plenitud a la amada, lejos de toda intención lujuriosa: mis miradas te cubren como hiedra, exclama; antes de desnudarla la cobija pasionalmente. La figura de la mujer adopta un papel relevante: Musa, Creadora, advocación maligna. De la colegiala a la mujer plena, evocada por el poeta, hasta llegar la mujer decrépita, la pavorosa bruja en que se convierte la pareja cuando ocurre la desavenencia. La triple representación de la diosa madre, de acuerdo con la tesis de Graves, se advierte en este cántico revelador[2].

Estrofa tras estrofa, línea tras línea pueden destacarse las imágenes, al igual que las reflexiones sobre el mundo y la historia, sobre la existencia y su transitoriedad; la manera en que ese amor evocado se trastoca y termina por ser nada. La núbil, la amada inicial llega a metamorfosearse en un montón de ceniza y una escoba,/ un cuchillo mellado y un plumero,/ un pellejo colgado de unos huesos... (vv. 239-241).

La presencia del sentido femenino y los conceptos de amor y erotismo –este último considerado como mito cosmogónico, como energía primordial– es, indudablemente, un tema hondamente significativo en la obra lírica de Octavio Paz. En este poema la reflexión también tiene lugar. Pero no es filosofía. Tampoco el poeta se yergue como un predicador: es simplemente un hombre sensible que observa al mundo con profundidad. Y le duele. Por lo tanto advierte que no hay víctima ni verdugo, puesto que en el mundo todo sucede: amores, frustraciones, incestos, sodomía, castidad, etc.

Las tragedias, los hechos sangrientos de la Historia no tienen sentido puesto que todo se transfigura y es sagrado. Pero, en verdad ¿nada tiene sentido? Paz se cuestiona: ¿no son nada los gritos de los hombres?/ ¿no pasa nada cuando pasa el tiempo? (vv. 487-488). Por supuesto que la realidad responde con su crudeza: todo es un simple parpadeo del sol, los muertos no pueden morirse de otra muerte. Las leyes, las cárceles, las iglesias, la política, la economía, la democracia son: “máscaras podridas/ que dividen al hombre de los hombres/ al hombre de sí mismo” (vv.359-360). En cambio Pasado en claro (1975) es un recorrido por el interior del poeta, un atisbar por las diversas instancias álmicas a través, siempre, del lenguaje, considerado como “senda de piedras y de calores”

La búsqueda es no sólo en su nivel referencial y técnico (el discurso lírico como información, de ahí que la expresividad del contenido se bifurque “entre lo presentido y lo sentido”); en este orden de ideas el escritor asume sus diversas intenciones analógicas; metáforas y reiteraciones crean un sistema de espejos que revelan otro texto, como ocurre en El mono gramático (1975). Paz va al encuentro de sí mismo; ahí, justamente, “donde le lenguaje se desdice”. En este adentrarse por la memoria, el poeta observa su infancia. La vuelta hacia atrás es, desde luego, inaprensible (“es todas partes y ninguna parte, /las cosas son las mismas y son otras”), una paradoja resuelta por el transcurrir del tiempo, aunque este concepto, esta dimensión, no se haya inventado todavía (según la expresión utilizada por el poeta). Aquí se da “la identidad entre sus semejantes,/ la diferencia en sus contradicciones”, pero ¿qué es el tiempo sino “luz filtrada”? Paz se adensa y se transfigura en este instante para contemplar el paso de la historia, del mito, de las lecturas y se instala en ese país de nubes: la adolescencia. Esta visión, nostálgica, es fugaz pero intensa; las descripciones del tendejón, por ejemplo, crean una atmósfera melancólica, como el sepia de un daguerrotipo. Se advierte, además, otra visión desgarrada: la casa familiar.

El poeta descubre sus interioridades, sus raíces (¿la Raíz del hombre?); la madre e un “pan que yo cortaba/ con su propio cuchillo cada día”. La tía y el abuelo son referencias contenidas, frases hechas (“al hecho, pecho”, “blanda te sea”). En cambio la figura paterna se vuelca en un ritmo trepidante, quebrantada por el dolor:

 

                        “Del vómito a la sed,

                        atado al potro del alcohol,

                        mi padre iba y venía entre las llamas.

                        Por los durmientes y los rieles

                        de una estación de moscas y de polvo

                        Una tarde juntaos sus pedazos.

                        Yo nunca pude hablar con él.

                        Lo encuentro ahora en sueños,

                        esa borrosa patria de los muertos.

                        Hablamos siempre de otras cosas.

                        Mientras la casa se desmoronaba

                        yo crecía. Fui (soy) yerba, maleza

                        entre escombros anónimos”.

                                                           (pp. 29-30)

 

A raíz de esta percepción desgarradora, la zona que recuerda el poeta es otra; inmerso en la soledad se vuelve un extraño “entre las vasta ruinas de la tarde”. Luego la reflexión sobre la existencia y la transitoriedad del ser humano (“el agua es fuego y en su tránsito/ nosotros somos sólo llamaradas”). Fantasmas, mensajeros, fragmentos de un discurso inacabado: eso son los hombres inmersos en la historia. El poeta ha dicho: “Túneles, galerías de la historia /¿sólo la muerte es puerta de salida? /El escape, quizás, es hacia adentro” (p. 38). Pero si existe la vida y la muerte, también sucede un tercer estado, que es la quietud misma, disuelta, “la plenitud vacía”, acaso una palabra “de dos filos, palabra entre dos huecos”. Esta revelación lleva al poeta a colegir que “Es Dios: /habita nombres que lo niegan”.

En 18 estrofas, que son igual número de zonas o estancias vitales, el poeta recorre su interioridad, determinando con precisión su actitud con respecto a su historia personal y la Historia (más objetiva). Todo es pleno y luminoso, como la mirada de la memoria que busca observando el pretérito, un pasado transparente que estimula al poema. Hay imágenes intensas, brillantes; descripciones que van más allá de la simple enumeración referencial; atmósferas internas, movimiento que dinamiza la potencialidad del espíritu: un recorrido a través de esa cadena lingüística que arroja sombras. Sí, otra vez la falibilidad del lenguaje, un discurso que se esculpe y se disipa. El poeta se reencuentra con el murmullo interior: el silencio. La conclusión es contundente: “Soy la sombra que arrojan mis palabras”.

 

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[1] Mixcoac, D. F. 1914–abril 19 de 1998. Durante el centenario de su natalicio (marzo 31 de 2014) el gobierno federal y otras instancias culturales abordaron su obra desde distintas perspectivas. La relectura del poeta provocó una serie de libros y ensayos que sin duda enriquecerán la discusión sobre su obra lírica, ensayística y política.

1 Véase Formas de hablar sublimes. Poesía y filosofía, Méx., 1990. Para el aspecto rítmico, El arte de la poesía, de Ezra Pound, Méx., 1970.

[2] El aspecto mítico se advierte con claridad: Circe que transforma a los hombres en cerdos o el hada Melusina de las historias medievales que se transformaba en serpiente durante la noche, Cf. Pere Gimferrer, Lecturas de Octavio Paz, Barcelona, 1980: 44-46

LA PASIÓN EN LA LITERATURA

 

Por Óscar Wong

 

 

Charlar sobre literatura sacra, concretamente sobre el episodio de La Pasión de Jesús, llamado El Cristo (“El Ungido”) exige, de entrada, algunas consideraciones: mi enfoque de estas expresiones religiosas parte de la perspectiva cultural, no de un devoto, por lo cual mi óptica será evidentemente objetiva, abordando los textos populares producidos al derredor del mismo tema, ver su estructura y validez estética.

A partir de lo anterior, preciso que si el término literatura deviene del latín littera (letra), todo escrito puede considerarse como tal. El ámbito sagrado, o sacro, involucra el culto divino. Así que literatura sagrada son todos aquellos libros que se refieren a la teología y la adoración de la Divinidad. La Torah, El Zohar, El Corán, La Biblia, El libro de Mormón, Doctrina y Convenios, La Perla de Gran Precio, por ejemplo, corresponden a este rubro. Podemos agregar las escrituras sagradas del Hinduismo (los Vedas y los Upanishad). Todos, insisto, se atribuyen a la inspiración divina.

Para los cristianos, la trama bíblica se origina en el amor, se desarrolla en el amor y persigue una meta de amor. Por eso Evangelio significa La Buena nueva: trata de la gozosa noticia de la salvación. Pero si revelar es descubrir, descorrer el velo, la resurrección de Cristo significa, para los creyentes, el imperio total sobre la vida y la muerte. El Verbo de Dios –La Revelación– fue entregado como palabra y como acontecimiento.

En el libro Amor y Occidente (1938), Denis de Rougemont analiza a los cátaros o perfectos y su relación con los trovadores provenzales del siglo XII, en el sur de Francia. Ahí, el autor suizo es meticuloso al indicar: “Amor es pasión y pasión significa sufrimiento”. Entonces entendemos que la Pasión de Jesús se refiere al padecimiento de ese hombre, que inicia después de la Última cena con su aprehensión, proceso, martirio y crucifixión.

Es importante reconocer que en este episodio concurren varias vertientes:

·        en principio la relación madre e hijo, un vínculo que deviene desde la antigüedad, como lo han señalado Robert Graves, James Frazer, Rianne Eisler, Anne Baring y Jules Cashford, entre otros autores

 

·         la concepción de María sin cópula humana previa (como la antigua Diosa Madre, no necesita de varón para concebir); por otra parte, la fertilidad en las mujeres se renueva después del parto, de ahí el aspecto de pureza renovada, perenne: “La virginidad era para la gente de la antigüedad, en su sabiduría, una gracia que no se perdía, sino que se renovaba eternamente; de ahí la doncellez inmortal de Afrodita” (Cf. Anne Baring/Jules Cashford, El mito de la diosa. Evolución de una imagen, 2005: 407),

·        Asumir a María Virgen como la madre de Dios: el movimiento cátaro, esa gran herejía que culminó en la hoguera, después de la caída de Montsegur la noche del 16 de enero de 1244 y que culminó en la hoguera, postulaba, pese a la oposición del canon de la iglesia oficial, la concepción sin mácula de María. Curiosamente el Papa Pío IX, el 8 de diciembre de 1854, en su bula Ineffabilis Deus acepta esta postura e instituye esta festividad.

·        la resurrección de Jesús: recordemos que los cultos secretos de muerte y resurrección en el Mediterráneo oriental concebía al héroe como “el hombre que podía ir al mundo de los espíritus, al mundo de los muertos, y regresar vivo (...) Y como sabemos hoy día por la investigación de los mitos y los rituales antiguos, el mismo cristianismo fue un competidor de los cultos secretos y triunfó (entre otras razones) porque también presentó a un curandero con poderes sobrenaturales que había resucitado entre los muertos”. (Cf. Ernest Becker, El eclipse de la muerte, Méx., 1977: 32-33). Y, por supuesto

·        El cáliz, donde algunos consideran que Pedro de Arimatea recogió la sangre de El Ungido y otros postulan que sirvió para el sacramento en La ultima cena y metamorfoseado en El Grial (San Grial, en provenzal, sangre real) y que ha concebido especulaciones, mitos, etc.

Aparte de lo que se precisa en los Evangelios y las cartas de Pablo, se describe la pasión en al menos dos de los evangelios apócrifos: el de Nicodemo y el de Pedro. En La Leyenda Dorada, Santiago de Vorágine tiene unos apartados sobre La Pasión, la Invención de la Cruz y la Exaltación de la Cruz. Gibrán Khalil Gibrán también toca el tema en "Jesús, el hijo del hombre" y Juvencio en "La historia evangélica", libro IV. Como novelas, en formas más o menos alejadas del relato de la Biblia, están: Nikos Kazantakis, La última tentación; José Saramago: El evangelio según Jesucristo; Robert Graves, Rey Jesús; Pär Lagerkvist, Barrabás.

Por otra parte, Ernest Hemingway, en el cuento Hoy es viernes, del libro "Hombres sin Mujeres" (1927) trata de unos soldados romanos comentando en una taberna lo que pasó durante el Viernes Santo. En cuento para niños, aunque es sólo a modo de referencia, estaría "Marcelino pan y vino". En el caso de Sor Juana, El Divino Narciso sí trata en gran medida sobre la Pasión. Y la famosa Carta Atenagórica (aunque es más bien una polémica teológica, tiene mucho que ver con el sentido de la Pasión). También El divino Orfeo, de Calderón de la Barca. Miguel de Unamuno: Tiene muchos poemas religiosos, algunos centrados en la Pasión, en especial en el poemario "El Cristo de Velázquez". Vale la pena recordar el siguiente poema de Antonio Machado (Sevilla, 1875-Francia, 1939):

 

Oh, la saeta, el cantar

al Cristo de los gitanos,

siempre con sangre en las manos,

siempre por desenclavar!

¡Cantar del pueblo andaluz,

que todas las primaveras

anda pidiendo escaleras

para subir a la cruz!

Cantar de la tierra mía,

que echa flores

al Jesús de la agonía,

y es la fe de mis mayores!

¡Oh, no eres tú mi cantar!

¡No puedo cantar, ni quiero

a ese Jesús del madero,

Volviendo a Unamuno, en el ensayo "Del sentimiento trágico de la vida" y "La agonía del cristianismo" hay varias referencias a la Pasión, pero distribuidas a lo largo de los textos.

Dice, por ejemplo: "El Cristo de Velázquez no acaba de morir para darnos vida" (Cf. Del sentimiento trágico de la vida), o bien el aserto siguiente: "La Pasión de Cristo fue el centro del culto cristiano" (Cf. La agonía del cristianismo). Sören Kierkegaard en "La enfermedad mortal" presenta dos capítulos que reflexionan sobre la Pasión. En "El concepto de la angustia" hay constantes referencias al pecado, pero no hay nada directamente relacionado con la Pasión. En la Biblia, en el libro de Isaías, están los tres cantos del Siervo de Dios, que son interpretados como proféticos (Is 49,1-6, Is 50,4-9 e Is 52,13-53,12), sobre todo el tercero, que es el anuncio de la Pasión. Y ya que volvimos al Libro de los Libros (73, en la Nacar Colunga), vale la pena destacar a los cuatro amanuenses: Mateos, Marcos, Lucas y Juan, quien es el único testigo de la crucifixión[1].

Los siglos de Oro español tienen muchas muestras de poemas religiosos con dicha temática, así como leyendas que hablan sobre este acontecimiento narrado por Mateo (27: 51-53). Plantas y pájaros tienen una participación en estos acontecimientos. Las golondrinas aún guardan señales del luctuoso suceso: “las manchas rojizas de su pecho son huellas de la sangre de Cristo cuando intentaron quitarle las espinas de la frente, procedentes de la áspera corona (que, unas veces, se nos dice que está hecha con espinas y en alguna ocasión con juncos marinos, tal como ocurre en el poeta barroco Enríquez de Arana)”. [Cf. Antonio Cruz Casado, Los pájaros en la Pasión de Cristo][2]

Alguna saeta andaluza recuerda la leyenda:

 

Ya vienen las golondrinas

con su pico tan sereno

a quitarle las espinas

a Jesús el Nazareno[3].

 

         En los cantares populares de Andalucía –sigue Antonio Cruz Casado– que en momentos pueden asimilarse a la saeta, hay referencias cotidianas de las aves con referencias a la Pasión:

 

Al negar San Pedro a Cristo

cantó el gallo por tres veces,

cuantas lo habrás tú negao

que tu gallo canta siempre[4]

 

“El mismo motivo –sigue Antonio Cruz Casado– aparece en otra composición popular:

 

En el patio de Caifás

cantó el gallo y dijo Pedro:

Yo no conozco este hombre,

ni fue nunca mi maestro[5]

 

            En momentos, la poesía culta pretende enlazarse con esta tradición, como ocurre con el poeta andaluz Francisco Villaespesa, quien evoca “la tradición piadosa de la golondrina en varios versos de un poema que recita Sybila en la obra teatral El rey Galaor, tragedia inspirada en el portugués Eugenio de Castro. Se trata –dice Antonio Cruz Casado– de una composición en la que una hermana pregunta a diversos elementos de un paisaje claramente interiorizado, como el peregrino o la luna, por su hermano perdido: también se dirige a la golondrina indagando noticias del ausente. Es la melancólica composición que empieza diciendo "En tierras lejanas / tengo yo una hermana[6]. La estrofa completa indica que el pájaro no da respuesta:

 

Y a la golondrina

que en sus rejas trina

dice con dulzura:

"¡Por aquella espina

que arrancaste a Cristo,

dime si le has visto

cruzar la llanura!"

El ave su queja

lanza temerosa,

y en la tarde rosa

bajo el sol se aleja.

 

            El mismo Villaespesa, en una de las composiciones tituladas "Saetas", del libro Andalucía (1910), asocia a la golondrina con la paloma:

 

Tinta en sangre una paloma

en mi huerto se ha parado.

Yo le dije: "¿Por qué sangras,

blanca paloma del campo?"

 

"Vi pasar al Nazareno

con el madero arrastrando,

y con mis alas la sangre

de sus sienes he enjugado".

 

Le dije a la golondrina

que en mis rejas se ha parado:

"¿Qué rama de coral traes

entre tu pico colgando?"

 

"No es coral. Es una espina

que en la cumbre del Calvario

he arrancado de las sienes

de Jesús crucificado".

 

¡Golondrinas y palomas,

nadie debiera mataros,

porque enjugasteis la sangre

de Jesús Crucificado![7]

 

“El motivo –concluye Cruz Casado– vuelve a aparecer de nuevo en el poema titulado "La saeta" (Ibid., II: 840-841), de la serie "Semana Santa", perteneciente al libro Panderetas sevillanas, del mismo autor almeriense, con el que queremos terminar, incluyéndolo completo, como homenaje a ese cante dulce y amargo de nuestra tierra, en el que también las golondrinas han dejado su grácil sombra negra y rojiza[8]:

 

Bajo la clara comba del firmamento,

más azul que los cielos de Palestina,

la procesión del Jueves Santo, camina,

ondulando en las calles con paso lento.

 

Sobre la sien de un Cristo, para un momento

su vuelo fugitivo la golondrina.

Redoblan los tambores, a la sordina,

y el oro de los cirios tiembla en el viento.

 

Un treno funerario solloza el coro...

La matraca su ronco gemir acalla...

La multitud medrosa se oprime inquieta...

 

¡Y en el azul del cielo, bordado en oro,

cual cohete de angustia, de pronto estalla

la voz desgarradora de una saeta![9]

 

            En determinados momentos, algunos escritores han provocado perturbación en los creyentes y algunas expectativas entre quienes vuelven los ojos a la antigua sabiduría, al conocimiento de la Diosa madre, entronizada desde el Paleolítico. Un caso reciente: la novela de José Saramago: El evangelio según Jesucristo (1991) y el Código Da Vinci (2003), de Dan Brown, donde se toca el origen de la religión y sus vínculos con algunos mitos y ritos, donde se cuestionan algunos elementos del canon, como son la figura de María Magdalena. Para entender algunos guiños que sugieren estos autores, recomendaría la lectura de María Magdalena. La diosa prohibida del cristianismo, de Lynn Picknett (Edit. Océano, Méx., 2005). Un párrafo puede ser esclarecedor:

            “La conocida fusión de María Magdalena, María de Betania (la hermana de Lázaro) y la <pecadora anónima> que unge a Jesús en el Evangelio de Lucas siempre ha sido calurosamente debatida. La Iglesia Católica decidió, en fechas muy tempranas, que esos tres personajes eran uno solo, aunque cambió de posición en época reciente, en 1999. La identificación de María como prostituta procede de la Homilía 33 del papa Gregorio I, pronunciada en 591, en la que declaró:

            “La que Lucas llama pecadora y Juan, María, creemos que es la María de la que según Marcos fueron echados siete demonios. ¿Y qué sino todos los vicios significan esos siete demonios?... Es claro, hermanos, que esa mujer usó antes el ungüento para perfumar su carne en actos ilícitos. “La Iglesia ortodoxa siempre ha distinguido entre María Magdalena y María de Betania”. Hay, por supuesto, otros elementos y otros autores que buscan referentes y conexiones con la antigua sabiduría, en esos ritos que algunos denominan paganos y que yo simplemente designo como pre-cristianos. Por eso, la pregunta del poeta inglés Robert Graves es vital: “¿Cuál será el porvenir de la religión en Occidente?”. Y responde: los “defectos” de la civilización europea es determinar que la comunión del alma con Dios y su salvación eterna es la finalidad de la existencia, lo único “por los que vale la pena vivir” (Cf. La diosa blanca: 646). Sin embargo, si a esto se agrega la subordinación del individuo al bienestar del Estado, el asunto se agrava:

“los gentiles cristianos primitivos tomaron de los profetas hebreos los dos conceptos religiosos, hasta entonces desconocidos en Occidente, que se han convertido en las causas principales de nuestra inquietud: el de un Dios patriarcal, que se niega a tener trato alguno con diosas y pretende ser autosuficiente y sapientísimo, y el de una sociedad teocrática, desdeñosa de las pompas y glorias de este mundo, en la que todo el que cumple debidamente sus deberes cívicos es un <<hijo de Dios>> con derecho a la salvación, cualquiera que sea su categoría o su fortuna, en virtud de su directa comunión con el Padre”

(op. cit.: 648).

            La discusión que plantea el poeta inglés es interesante, porque el cristianismo se basa en un complejo de decisiones jurídicas tomadas bajo presión política de un antiguo litigio acerca de los derechos religiosos entre los seguidores de la Diosa Madre y los del dios Padre Usurpador, precisa Graves. Pero eso ya es motivo de otra charla más amplia.

 

            México, D. F. abril 10 de 2014

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[1] De 1070 versículos en Mateos, 330 son propios, 330-370 son comunes con Marcos y Lucas; 170-180 solo con Marcos y 30-240 solo con Lucas. De los 667 versículos de Marcos, 68 son originales, 330-370 son compartidos con Mateos y Lucas, 170-180 solo con Mateos y 50 con Lucas. En el caso de éste, de sus 1158 versículos, 541 son particulares, 330-340 comunes con Mateos y Marcos.

[2] Nuevo Testamento, trad. Eloíno Nácar Fuster y Alberto Colunga Cueto, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1970: 127-128. Los restantes evangelios canónicos son especialmente parcos en este tipo de noticias; el de San Marcos sólo indica que "el velo del templo se partió en dos partes de arriba abajo", 15, 38; el de San Lucas que "las tinieblas cubrieron toda la tierra hasta la hora de nona, obscurecióse el sol y el velo del templo se rasgó por medio", 23, 44-45, en tanto que el de San Juan nada dice al respecto.

[3] Cuarteta octosilábica rimando 1º. con 3º y 2º. con 4º vv.

[4] Apud Juan Alberto Fernández Bañuls y José María Pérez Orozco, en La poesía flamenca lírica en andaluz, Sevilla, Consejería de Cultura, 1983: 251. Los versos son octosilábicos, con rima asonante en el 2º y 4o vv.  y 1º y 3º, libres.

[5] Ibid.: 334. Los octosílabos, con rima asonante en 2º y 4º vv., son más adecuados para cantar una historia, como ocurre en los romances españoles y corridos mexicanos.

[6] "Apud Francisco Villaespesa, Teatro escogido, Madrid, 1963: 381. El mismo poema se incluye también en el libro del mismo autor Rapsodias [1900-1901]; puede verse en la edición de las Poesías completas, ed. Federico de Mendizabal, Madrid, Aguilar, 1954, I: 208-209, con el título de "La hermana".); es esta figura nostálgica la que, dirigiéndose a la golondrina, le pide "por aquella espina / que arrancaste a Cristo,/ dime si le has visto / cruzar la llanura". Los vv. Son hexasílabos. La estructura rítmica corresponde a lo que se indica: 1º y 2º,  pareados; repiten los dísticos (5º y 6º vv.) y rima enlazada en 8º y 11º vv., así como  en 9º y 10º vv.

[7] Las cinco cuartetas octosilábicas tienen estructura similar: rima en 2º y 4º vv. con 1º. y 3º. vv. libres.

[8] Cf. Vicente García de Diego, Antología de leyendas de la literatura universal, Barcelona, Labor, 1958, vol. I: 22.

[9] El soneto, en clásicos endecasílabos los cuartetos asumen la rima ABBA, mientras que en los tercetos la rima es como se indica: 9º y 12º vv, 10º y 13º vv y 11º con 14º vv.