TODO SE TRANSFIGURA Y ES  SAGRADO

 

Por Óscar Wong

 

 

Como experiencia de vida, que se transmite a través de un código, de un discurso literario, la Poesía revela otras dimensiones más profundas o últimas. Pero aquí el sentimiento es básico, no la razón. Más que ejercicio escritural, la voz más entera del hombre se abre a nuevos territorios, invocando y convocando la inseparable magnitud del hombre. Así, el poeta es el hombre que camina vendado a la orilla del abismo, como precisa Octavio Paz en Las peras del olmo. Percepción emocional, vínculo significativo entre el sonido y el significado, la Poesía se estremece en cada línea, en cada imagen hasta lograr lo que algunos autores determinan en tanto cópula semántica.

La lectura –y la escritura, agregaría– no es una simple vía para el conocimiento, sino una concepción de vida, puesto que reflexionar sobre la Palabra es tanto como accionar sobre el mundo. Desde esta perspectiva, la tradición judía considera el ejercicio de leer una actividad ritualista por excelencia, ya que persiste un vínculo muy profundo entre la existencia del hombre con la esfera de lo divino.

Leer no sólo significa interpretar, sino también generar movimiento. La Escritura es kinética. Si estudiar a la Torah es mantener al mundo en movimiento, la lectura representa un ritual de vida, es la gestación de la historia, aborda incluso la re-creación del mundo. Leer es participar de la creación. Es decir, el Texto es un corpus simbólico mediante el cual Dios se manifiesta a los hombres, por eso la Escritura lo contiene y lo revela. "Es necesario bajar a las tinieblas para recuperar la visión de lo luminoso, es por eso que Dios crea a partir del caos, de lo negro, de <la flama oscura> de la escritura".

Pero si nombrar da sentido, significado, también representa llenar un vacío, completar un espacio. Por eso Dios, al nombrar, ordenó lo informe, puso orden en el caos. "Es así como en otro momento, anterior quizás a toda articulación lingüística, el hombre y la naturaleza hablaron la misma lengua; pero ahora, <<nuestra morada>> se ha convertido en ruinas". Ciertamente, aún resuenan las palabras primigenias: "En el principio...".

Por supuesto que en la Palabra hay conmoción, estremecimiento: asombro. Frente al vacío, el horror. Bereshit. Y es que la Palabra nombra, califica, determina. Comunión y alquimia. Fragmentos de la naturaleza y del alma humana conformando el sonido. Sacralidad de la Palabra, hieratismo de la Escritura. Por ende, todo Escriba no es más que un celebrante que invoca y convoca al mundo. Inventor de signos que hablan, el Poeta también es un oficiante que revela palabras cargadas de emoción. Eusebeia. Si la sacralidad del mundo es vivencia de los hombres, ésta también manifiesta una forma de vida, de conciencia. Octavio Paz precisaba de manera contundente: Todo se transfigura y es sagrado.

En este orden de ideas es válido reconocer al Verbo como principio. Palabra y locución, logos y mythos profundamente vinculados. Y más en las sociedades orales donde originalmente funcionaban como transmisores de cultura, servían para declarar lo que son las cosas. Indiscutiblemente aún persiste la relación entre la razón y la sensibilidad, entre el mito y la historia. Hay un sentido sacro del conocimiento a partir de la Palabra. Incluso "Heráclito discutió el logos como principio informador de la cosmología, del Kosmos. Según Heráclito, el principal nombre de Dios es Suprema Razón, Logos; y en un aspecto diferente, <<el Ser Sabio>> o aún el <<Único Ser Sabio>>".

Pero, ¿cómo es posible que en pleno siglo XXI aún reflexionemos sobre el sentido sacro de la Poesía?, ¿es válido examinarlo en este ámbito contemporáneo? La especulación parte de que la Poesía es creación verbal por excelencia. De ahí la importancia de la metábolé, de la modificación de una cosa en otra. Al nombrar, el poeta transforma al mundo. Por algo los griegos denominaron a este acto póieses, creación. La Poesía es, aparentemente, un conjunto de sonidos de los cuales emana un sentido, un significado. Aquí, evidentemente, el estrato fónico, sonoro, es condición previa del significado y constituye parte integrante del efecto estético. El significado no prevalece sobre el sonido ni éste sobre el sentido. Hay un equilibrio. Sin duda lo que se denomina en tanto eufonía considera dos vertientes: la ejecución (lo que algunos destinan como interpretación) y la estructura de sonido; la estructura prevalece sobre la primera.

Por otra parte, Octavio Paz en El arco y la lira acepta que el poema constituye un producto social y que responde a un modo histórico determinado, aunque sostiene que la experiencia poética es irreductible. Con una visión bastante lírica, Paz analiza la naturaleza del poema y desglosa sus componentes, como son el lenguaje, el ritmo y la imagen. Con una prosa brillante y una lucidez notable, el autor examina el decir poético y su significación, sin olvidar el aspecto, a veces espinoso, de la llamada inspiración.

 

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VANGUARDIA Y SACRALIDAD

Por Óscar Wong

El secreto extraviado, preludio del vértigo. Poesía. Antiguo rito, testimonio ante la hoguera, abrazo de los sentidos, recuerdo de una fe olvidada, derrumbada por la hostilidad del universo que nos circunda. Solitario inadaptado, el poeta es la fiera que acosa al rebaño. A veces, hace estragos en el redil, aunque no es por hambre, sino porque ama la libertad y la soledad le pesa como castigo. El Poeta, con su obra, revela que es peligroso dormir sin soñar, por eso desata el terror y limpia los pecados del mundo con la sangre del cordero, como sugiere Gonzalo Arango. En este ceremonial terrible, el Poeta es, también, Adán en el primer día del mundo, el druida con su bastón de mando, ordenando a la naturaleza. El vidente, el sabio, el vate; el mago, el hechicero develando los secretos de la existencia. Tal la imagen del Juglar que surge de esa concepción mágica tan para los mitógrafos. Y es que no se puede concebir al Rapsoda de otra manera. Graves explica dos clases de pensamientos que ocurren en la poesía: el proléptico (considerado memoria del futuro, instinto o intuición) y el analéptico (recuperación de acontecimientos perdidos); es evidente que en el acto poético se suspende el tiempo y con frecuencia se recuperan detalles de la experiencia futura, con lo cual se explica la presencia de la Mnemosine o Memoria. Producto del singular matrimonio entre el Cielo y la Tierra, el Hombre deviene en espíritu terrenal, una entidad anómala que evoca con frecuencia sus orígenes divinos, aunque tenga bien asentados los pies sobre la Tierra. Esta contradicción explica a todos los seres sensibles, con lo cual el artista se vuelve un ser privilegiado. Siempre en situaciones límites, el hombre sensible se aparta de la normalidad. Su función social consiste en cantar una historia, trastocar el mundo, revertirlo. Develarlo. Husmear, hurgar, expresar lo más turbio o lo más angelical de la humanidad. Octavio Paz explica que el Poeta es una criatura caminando con los ojos vendados a la orilla del abismo (Cf, El arco y la lira, Méx., 1970). Un artífice que desafía riesgos y peligros, siempre en situaciones límites. Seguramente por ello una tríada irlandesa del siglo XIII destaca esta sentencia: “Es mortal mofarse de un poeta, amar a un poeta, ser un poeta”[1].

La Poesía es Revelación, sensibilidad, emoción. Pero también es producto de la inteligencia. En este equilibrio reside, justamente, su peculiaridad y energía, su dinámica interna: la Poesía no puede concebirse como el simple ejercicio escritural, aunque para llegar a ella se tenga que partir de la Palabra. Una condición adámica: designar a las cosas, proclamar las emociones. Y aquí es prudente insistir en otro principio mítico: el mundo es creación lingüística. Con la Palabra se hicieron los mundos, con la Palabra oramos, bendecimos, amamos. La Poesía es bendición, un buen decir. Lo contrario es adentrarse en territorios oscuros, es descender, precipitarse a los abismos. El Poeta no es ese ángel caído, aquel dios oscuro despeñado a las regiones densas, groseras, de la terrenalidad, aún cuando Huidobro recuerde su viaje en paracaídas, su descenso a la Tierra (Cf. Altazor, Barcelona, 1931). El verso, ciertamente, es el sonido armónico con significado. La cadencia rítmica se consigue con la acentuación, las pausas y cesuras, los encabalgamientos. El Silencio habla en Poesía, representa, instaura, funda una imagen sonora con un valor determinante. El Poeta descubre una nueva existencia a través de la emoción profunda, y la revela -es decir, instaura la contemplación, según Heidegger- con todos los medios verbales posibles; esta es su función social (si queremos utilizar esta expresión más usual para los lectores); por ende, se considera que la Poesía, la literatura por extensión, constituye una refiguración de la realidad, sobre todo si se parte del concepto de lo particular, según la antigua estética marxista (Lukács, principalmente) denominada ahora ideológica. El Poeta expresa reminiscencias emocionales a través de la Palabra, develando lo que a los ojos profanos puede parecer oscuro e impenetrable. Sonido, representación, significado: las palabras como entidades sonoras: símbolos, recuerdos compartidos. Nombrar, después de todo, es el primer gesto creativo. Por lo mismo, el Poema no es el simple conjunto de líneas resonantes, sino un estado de ánimo profundo, una imagen develadora que condensa la conducta cotidiana. Es decir, entramos en el ámbito de la Revelación. Pensamiento emocional, vivencia exaltada y cántico significado asumiendo un valor, una categoría universal. He ahí a la Poesía manifestada a través del corpus semántico-sonoro.

“Una realidad iluminada por un poeta tiene al menos la novedad de una iluminación nueva. Porque el poeta nos descubre un matiz fugaz, aprendemos a imaginar todo matiz como un cambio. Sólo la imaginación puede ver los matices; los capta al paso de un color a otro. ¡Acontece que en este mundo viejo había flores que no supimos ver! Las vimos mal, porque no las vimos cambiar de matices. Florecer es desplazar matices, es siempre un movimiento matizado. El que observa en su jardín todas las flores que se abren y se colorean tiene ya mil modelos para la dinámica de las imágenes”, asienta con justicia Gastón Bachelard (El aire y los sueños, Méx., 1958: 13). La Poesía en tanto conocimiento sensible para descubrir los matices, para reencontrar el cambio fugaz, la transformación, la metábolé. No el simple ordenamiento de palabras apoyándose en la dinámica interna provocada por la emoción –sonido y ritmo, percepción y concepto- sino Revelación, esa profunda serie de símbolos que el corazón reconoce como memoria y que condensa la esencia de la vida misma. Poesía: asombro, terror, exaltación. Pero también salmo, conjuro, invocación. O el musitar del ritmo contemplativo, el balbuceo del místico, el Silencio del asceta; instantes insospechados que cobran presencia, relieve, sacralidad. La Gracia misma. Aunque también la mirada ásperamente dulce del profeta, del vate que entrega por medio de imágenes el conocimiento terrible, transformador. “La poesía es, después de todo, una especie de religión en la que los hombres anotan sus intuiciones sobre el universo y el significado de las cosas”, sostiene Richard Aldington[2]. Instinto, sensibilidad, intuición, emoción combinándose con el intelecto. Sentimiento y pensamiento en perfecto equilibrio. Substancia transformada, esencia, hálito del alma humana: Revelación poética. Bagaje emotivo, arquetípico, presente en cada uno de los individuos que pueblan los territorios de esta nueva dimensión sagradamente emotiva, espiritual, cargada de significados múltiples. Poesía. Aunque César Pavese señala con precisión que este acervo de símbolos no es un privilegio del Poeta, sino que constituye un cúmulo de conocimiento “soberanamente humano”, vital por lo mismo para mantener y defender, y acaso definir, la conciencia de sí mismo.

Ofrendar el conocimiento, fundar la contemplación, comenzar el cántico de la verdad: Poesía. “El campesino o la mujer del pueblo no nos dicen gran cosa, pero también ellos hablan, y por lo tanto transmiten y crean la realidad. Bajo la palabra, tiene vigencia también para ellos una inmóvil eternidad de símbolos que, si bien no los fatiga con su enigma, los satisface sin que ellos lo sepan en su realidad instintiva” (Cf, El oficio de poeta, 1994: 62). En la Poesía lo primero que preocupa es el lenguaje, la Palabra, pero no es, de ninguna manera, el lenguaje mismo. La Poesía deviene de la emoción y ésta determina el ritmo, la representación gráfica. Para expresar el sentimiento mediante signos convencionales, las palabras deben relacionarse o encadenarse de tal modo que conformen una estructura perfecta, pero respetando el aspecto sensorial de las cosas, tomando su infalibilidad, su indubitabilidad, su brevedad incluso. “El verdadero poema –insiste Bachelard– despierta un deseo invencible de ser releído. Se tiene enseguida la impresión de que la segunda lectura dirá más que la primera. Y la segunda –muy al contrario que en una lectura intelectualista- es más lenta que la primera. Es recogida. No se acaba nunca de soñar el poema, no se acaba nunca de pensarlo. La Poesía percibe la esencia del saber. Sabiduría sensible, perceptible. Instauración de la transformación de la substancia en una nueva realidad. “Y a veces viene un gran verso, un verso cargado de tal dolor o de tal pensamiento que el lector –el lector solitario- murmura: y ese día no será leído más” (Cf, Gastón Bachelard, El aire y los sueños, ibid: 310). El poema auténtico es, de hecho, un movimiento lingüístico creador, basado en la experiencia y en la imaginación dinámica, en el sentimiento que lo configura. Por supuesto que hay modos de poetizar, diversas expresiones de lirismo. Graves precisa dos métodos de pensamiento: el prosaico, inventado por los griegos, y el poético, basado en imágenes y ritmos originales; el primero ensarta de manera mecánica grupos de palabras lógicas, estereotipadas, sin considerar las imágenes, mientras que el segundo actúa en varios planos de pensamiento simultáneo, provocando lo que se denomina en tanto polisemia. Por otra parte, Gustavo Adolfo Bécquer revela la existencia de una poesía magnífica y sonora, hija del arte y de la meditación que asume la riqueza de la lengua y nos conduce por senderos desconocidos.

Expresa también la presencia de otra Poesía, “natural, breve y seca”, que emerge del espíritu como una chispa eléctrica que lacera el sentimiento con una palabra, “y huye, desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que les toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía. La una es el fruto divino de la unión del arte y de la fantasía, la otra es la centella inflamada que brota al choque de sentimiento y de la pasión” (Cf Rimas, leyendas y narraciones, apud. Juana de Ontañón, Méx., 1967. Las cursivas son mías), aunque para Jorge Guillén, la Poesía no requiere un especial lenguaje poético. Ninguna palabra está de antemano excluida. Todo depende del contacto, donde cada palabra es un elemento de valor funcional decisivo e imprescindible (Cf. Jorge Guillén, Lenguaje y poesía, Madrid, 1972). Según el poeta español, la poesía señala cuestiones fundamentales de la vida. Al “hacer poesía”, manifestamos un lenguaje comunicador de valores o esencias, si seguimos a José Gorostiza. También constituye un movimiento de espejos en el que las palabras “se reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imágenes donde el poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con aquel o aquello que está más allá” (Cf. José Gorostiza, “Notas sobre poesía”, en Poesía, Méx., 1977: 11. Las cursivas son mías). Gastón Bachelard, insiste: “Hay palabras que, apenas pronunciadas, apenas murmuradas, apaciguan en nosotros los tumultos. Cuando sabe unirlas en su verdad aérea, el poema es a veces un maravilloso calmante. El verso áspero y heroico, sabe conservar también una reserva de aliento. Da a la voz breve que manda una duración vibrante, al exceso de fuerza de la continuidad” (Cf. Gastón Bachelard, El aire y los sueños, ibid.: 294). La Poesía refleja la realidad correcta y objetivamente; es decir, el contenido se entrega, según Lukács, de una manera nueva, puesto que el poema aspira a generar imágenes basadas en la percepción. “El que una obra de arte sea capaz de ejercer un efecto perdurable o sólo efímero depende de la corrección y de la fuerza abarcante del reflejo de la realidad, de la profundidad de la pasión en la captación de lo esencialmente nuevo, en la elaboración del contenido ideal” (Cf. Georg Lukács, Prolegómenos a una estética marxista. Obras completas, t.  XIX, Barcelona, 1969). En la poesía hay una respiración, un aliento onírico que revela, de otra manera, la existencia. La memoria es básica en esto. Pero la experiencia es primordial. Ningún verso viene de nada.

Hay, previamente, una emoción, un estremecimiento profundo, que explota y se apodera y otorga nuevo significado a la Palabra. La Poesía es, evidentemente, la expresión rítmica, acertada, de esa emoción primaria. Percepción y emoción se dan la mano para reflejar este pensamiento original determinado como Poema y enriquecer la realidad. Por eso siempre hay un Poeta para cada período histórico. “En la Poesía, los hombres se reúnen sobre la base de su existencia. Por ella llegan al reposo, no evidentemente al falso reposo de la inactividad y vacío del pensamiento, sino al reposo infinito en que están en actividad todas las energías y todas las relaciones” (Cf. Martin Heidegger, Arte y poesía, Méx., 1973). Ludismo, sonoridad que revela el sentido, la multiplicidad de significados. Comprender el poema significa aprehender de manera sensitiva la totalidad del sentido. Es obvio considerar que la Poesía es el centro de la literatura, está en el centro mismo de la Palabra. Sin Poesía no hay reflexión ni ensayo ni novela. Es ahí donde vive el Logos, el Verbo que habita en la Poesía y se manifiesta en la narrativa. El Logos es el principio, la Palabra; sentido y significado múltiples, sagrados. Es el Silencio mismo que florece y que libera. La imagen literaria, la expresión poética, revive y reivindica la dimensión espiritual. La verdadera Poesía tiene varios registros, diversas vertientes y expresiones, pero por sobre todas las cosas es la memoria anticipada, una evocación de alegría; significa la dicha evidente de respirar. La imagen poética tiene, en cierta forma, una doble función: por un lado se enriquece con un onirismo nuevo y por el otro ofrece otra significación lúdica. Ahí reside, justamente, lo que se denomina originalidad. Después de todo, como refería Hölderlin, poetizar es la más inocente de todas las ocupaciones. La Poesía –conviene resaltarlo- no se enseña: se disfruta. Y ahí yerran quienes preconizan la funcionalidad de los talleres literarios como si fuese la panacea. Sin orden ni concierto, sin métodos efectivos, la Poética de la barbarie prevalece en estas fábricas casi instantáneas de autores. En doce sesiones aprehendemos el secreto del verso; en un diplomado adquirimos el certificado de calidad literaria. Pero es evidente que un ciego no puede guiar a otros ciegos. Y la Poesía exige disciplina, conocimiento, entrega. Me atrevo a sugerir que también requiere de una iniciación.

El Poeta nace, pero también se hace con trabajo, lecturas y una profunda, sensible experiencia, forjada en el dolor y la alegría, en la reflexión y en el conocimiento. Un Poeta es un hombre sabio, en el más exacto de los sentidos. No es aquel que suma libros, que tiene un acervo de lecturas academizantes. Léxico lírico, tradición léxica: lengua literaria en tanto revelación del Poeta, según esta apreciación. Pero la Poesía surge de una experiencia profunda, vital, reveladora, y se transmite a través de un corpus, de un discurso denominado Poema. Este código –lo que propiamente se denomina en tanto versificación- sí es factible de enseñarse. El Poema se expresa a través de una técnica y un contenido, lo que antiguamente se conocía como forma y fondo. La manera de acercarse al poema asume tres formas o aspectos: la vertiente filosófica, el aspecto mítico y la circunstancia lingüística. La Poesía es creación verbal por excelencia. De ahí la importancia de la metábolé, de la transformación de una cosa, de la substancia, en otra. Al nombrar, el poeta transforma al mundo (metamórfosis). Por algo los griegos denominaron a este acto póieses: Creación.

Aparentemente, la Poesía es un conjunto de sonidos de los cuales emana un sentido. Aquí el estrato fónico, sonoro, es condición previa del significado y constituye parte integrante del efecto estético. El verso representa un sonido armónico con una acepción emotiva determinada. Hay, por supuesto, equilibrio: el significado no prevalece sobre el sonido, ni éste sobre el sentido. Lo que se considera eufonía (buen sonido) considera dos elementos: la ejecución (interpretación) y estructura de sonido. Ésta última prevalece sobre la primera. Conviene reconsiderar que los elementos intrínsecos de la calidad sonora son: el metro, el acento, la repetición, los encabalgamientos, las pausas, las cesuras, las metáforas. Cierto: la cualidad fónica es primordial, no sólo desde el punto de vista lingüístico, sino desde la perspectiva filosófica, incluso mítica. Según Eduardo Nicol, el ritmo conlleva la emoción, por lo que la musicalidad es prominente en la génesis del acto poético. No hay expresión verbal sin sentido, hay metamórfosis, traslación, metábolé. El Logos es sonoro, tiene sentido porque tiene sonido. Cuando el Poeta canta hay más ser en el mundo, de acuerdo con el filósofo citado. El cántico  revela en el hombre su condición de “ser en el cosmos” (Octavio Paz, El arco y la lira, Méx., 1967). Pero Nicol va más allá, insiste en que la metábolé, la metamórfosis, es básica en el logos, de ahí la importancia de la metáfora, que se sustenta en la transformación, en la alteración de la substancia verbal. Por eso el símil, la metáfora, modifican el sentido, trastocan significados, son imprescindibles para calificar y cuantificar la emoción, la atmósfera del Poema. Y si consideramos que el Poeta es un vidente o revelador de los planos divinos superiores –de ahí el término de vate, profeta- la idea del aspecto mítico se completa. También conviene resaltar que evidentemente el plano lingüístico es primordial; en la Palabra descansa el Poema, pero no es la Poesía. Quienes consideran que la Poesía es un adiestramiento lingüístico, un ejercicio de escritura, caen finalmente en lo que Octavio Paz determina como “artefactos semánticos”, estructuras convencionales sin emoción, especies de fórmulas líricas, pero nunca Poesía (Cf. Octavio Paz, El arco y la lira, Méx., 1967). Al respecto, la experiencia poética puede observarse con detenimiento si se parte del análisis de un texto conocido, pero que de alguna manera sustenta y demuestra lo que se ha señalado a lo largo de estas páginas: la Poesía como experiencia y Revelación. Las recientes propuestas estéticas que insisten en soslayar el ritmo y las imágenes para caer en un metro contrario al verso isosilábico y amétrico, ignoran el aspecto lingüístico-filosófico que postulan Nicol y el propio Válery (Teoría poética y estética, Madrid, 1998); incluso se rebelan y se oponen a las concepciones míticas de la Poesía. En este contexto cobra mayor actualidad la revisión de la teoría creacionista de Huidobro y su máxima expresión lírica, puesto que Altazor (Barcelona, 1931) concilia ambas actitudes. Cántico revelador, este poema cumbre exterioriza las particularidades de un discurso lírico que oscila entre el mito y la expresión contundente.

El Prefacio, así como los siete cantos determinan la estructura que Huidobro ofrece para exaltar el nacimiento, la caída (muerte) y resurrección del hombre, el balbuceo previo al Silencio ante el sentido sacro del mundo. Un poema único, trágico y terrible por sus planteamientos mítico-existenciales, donde el sentido de la imagen revela, y devela, las preocupaciones estéticas, formales, de este autor chileno, que pugnó por establecer nuevos vínculos entre la percepción poética y el paisaje circundante. Huidobro es el eslabón indispensable para comprender las presentes corrientes líricas. Su propuesta aún continúa vigente. Altazor: revolución y revelación metonímica, que va de la imaginación dinámica a la contundencia de las representaciones, de su reanimación hasta llegar, paradójicamente, a su mínima expresión. Alfa y omega, haz y envés de la substantividad que se pretende crear, independientemente de la naturaleza; símiles y metáforas se recrudecen y forjan otra condición, otra dimensión más enriquecedora, como propone esta teoría lírica que busca entronizar el desplazamiento de matices.

La estructura del poema es sencilla: un prefacio en verso corrido (lo que algunos denominan poema en prosa) explica el origen del mundo; en la preexistencia el poema testimonia la creación del universo. En el primer canto se advierte la presencia terrenal, la caída del Jardín del Edén, con toda su secuela trágica. El amor, la presencia de la Musa se observa en el canto segundo, mientras que el tercero busca la visualización de la imagen. El cuarto, la expresión rítmica repercute en la imagen en tanto el quinto se observa la experimentación sonora. El sexto canto prefigura el final, el canto onomatopéyico, puesto que empiezan a diluirse la cadencia musical y las imágenes. Insisto: Altazor postula una propuesta singular: incorporar a la imagen la precisión efectista, la adjetivación novedosa, inusitada, e incluso desatar el ritmo, la musicalidad. A lo largo del cántico se observa el deseo de concentrar expresiones de la industria, de la existencia circundante, para conformar un texto vivo, actuante pero además independiente de la misma naturaleza. Por algo el autor pretende despuntar su proposición, denominada en tanto Creacionismo.

El poema creado, reflexionaba el poeta chileno. En cada parte constitutiva muestra un hecho nuevo, independiente del mundo exterior, desligado de cualquier realidad que no sea la propia. Huidobro alude a la realidad literaria; el sonido con un significado representativo, partiendo de un concepto previo; puesto que toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, amplía su horizonte semántico a través del adjetivo revelador, de las imágenes y de la simultaneidad de planos significativos. Es decir, destaca el uso artístico del lenguaje. Al hacerse realidad a sí mismo, el poema forja lo maravilloso y le proporciona vida propia; hay, por lo mismo, modificación de la substancia lingüística, porque después de todo, agrego, sonido, forma y contenido son lo mismo. El alcance del poema es tal que sus aportaciones son, todavía, contemporáneas. En el Prefacio, Huidobro instala las mojoneras líricas de lo que pretende. Visualización de la expresión, contundencia en la imagen, incorporación de un ritmo aparentemente apoyado en la prosa, aunque la respiración es musical: se advierte, entonces, la acentuación particular que el autor imprime a sus versículos. La inocencia primigenia del Origen es el asunto del Prefacio. Es un tema cosmogónico, genésico, puesto que el rapsoda es testigo del nacimiento del cosmos. Del fortalecimiento de la imagen, con adjetivaciones insólitas, a la visualización del sentimiento; del sentido mítico, estético, a la negación misma del significado. He ahí la revelación, y la revolución expresiva de Huidobro, aún vigente y, por lo mismo, actual. Las manifestaciones líricas mexicanas en las postrimerías del siglo XX, parten de esta propuesta estética, muchas veces de manera inconsciente. A los 33 años, escribe Huidobro al inicio del poema, nace la Palabra original “bajo las hortensias y los aeroplanos del calor”. Guiños míticos, postulados y conceptos que de ninguna manera se oponen al lirismo desatado: “Los verdaderos poemas son incendios. La poesía se propaga por todas partes, iluminando sus consumaciones con estremecimientos de placer o de agonía”, puntualiza (Op. cit.: 11). La doctrina huidobriana descansa en el uso y fortalecimiento de la representación lírica. La fanopea de que habla Pound irrumpe determinando su sentido visual, sus posibilidades semánticas, sus esquemas novedosos, los signos que van desde un hálito simbólico, lógico, estético, incluso cinemático:

Mis miradas son un alambre en el horizonte para el descanso de las golondrinas (Op. cit.: 12)

El Poeta asiste al nacimiento del Universo; es un cronista, un testigo real de este acontecer. Después viaja al mundo terrenal, pero su caída, en paracaídas, es vertiginosa. La cosmogonía es impactante. Huidobro observa todo lo que le rodea, busca la densidad de la materia, pero sin soslayar su papel primordial: cantar la realidad, y pretende ofrecer, fortalecida, esa otredad lírica. Un Padre Espiritual que sonríe en la advocación del padre terrenal. Vicente Huidobro lo sabe. Y canta:

Mi padre era ciego y sus manos eran más admirables que la noche.

Amo la noche, sombrero de todos los días (Op. cit.:9)

La memoria de la piedra se apoya en este punto inicial. El poeta es lanzado al planeta, luego de ser ungido con los dones y privilegios del espíritu, de la Palabra. Adán en el primer día de la creación es el mago, el bardo, el hombre divinizado por los instrumentos de la doble articulación lingüística. Tiene el privilegio de los dioses: nombrar a las cosas. Canta y testifica la realidad crudelísima del orbe. La terrenalidad, la transitoriedad de la existencia no puede, de ninguna manera, ser superada por el amor. Nadie, a la fecha, ha vencido a la muerte, salvo el Jesús cristiano. Vicente Huidobro lo sabe, por eso expresa con trágica contundencia:

... la tumba tiene más poder que los ojos de la amada. La tumba abierta con todos sus imanes. Y esto te lo digo a ti, a ti que cuando sonríes haces pensar en el comienzo del mundo (Op cit.: 11)

El primer canto es la expulsión del Paraíso primordial. El Poeta recuerda su salida, luego de la caída desafortunada en virtud de la tentación que asumió un ser proscrito por las iglesias judeocristianas, un nombre oculto que, pese a todo, cobra relevancia. El secreto de aquel Tenebroso se esconde en la rosa de la muerte, en la falta de sonrisas (por algo estar “contento” significa estar con Theos, con Dios). Las leyes divinas y terrenales se cumplen, parece expresar el Poeta. No hay un pronunciamiento ético ni estético. La naturaleza ocurre, persiste. Pero no hay que servirla. La materialidad del globo ocurre sencillamente. El hombre se encuentra solo. El Poeta es rotundo al evocar esa salida del Jardín del Edén:

¿Qué ángel malo se paró en la puerta de tu sonrisa

con la espada en la mano?

¿Quién sembró la angustia en las llanuras de tus ojos como el adorno de un dios?

¿Por qué un día de repente sentiste el terror de ser? (Op. cit.: 17)

Contundencia, certeza de que todo continúa igual, al ritmo que la ley terrenal impone. El terror de ser, y estar, en el mundo es real. La muerte ha entrado al planeta, ciertamente, con la trasgresión adámica. Envejecimiento, enfermedad, muerte. El deterioro físico llega. El deseo, las aspiraciones e ideales a nada conducen. Ni el amor ni la religión. El caos, la nada, aguardan. La fatalidad irrumpe siempre:

Soy yo Altazor

Altazor

Encerrado en la jaula de su destino

En vano me aferro a los barrotes de la evasión imposible (Op. cit.:.20)

Según Gastón Bachelard, la poesía más que una tradición representa un sueño primitivo, el despertar de las imágenes primordiales, primigenias (Cf. El aire y los sueños, Méx., 1958). El mismo autor reitera que para merecer el título de imagen literaria, se requiere de un elemento fundamental: la originalidad. “Una imagen literaria –acota Bachelard–, es un sentido en estado naciente: la palabra –la vieja palabra– viene a recibir allí un significado nuevo. Pero esto no basta: la imagen literaria debe enriquecerse con un onirismo nuevo. Significar otra cosa y hacer soñar de otro modo, tal es la doble función de la imagen literaria” (Op. cit.: 306). Onirismo, aspectos lúdicos que en Huidobro alcanzan una única categoría estética. Altazor se inscribe en el principio del Cosmos y llega al balbuceo final frente a lo sagrado. Del sentido único, sustancial, que revela el sentido previo a la cultura (la parte ágrafa, mágica-mítica-simbólica del hombre), al sentido sacro de la Palabra. La Poesía como expresión de la existencia, partiendo de los recursos estilísticos, apoyándose en el ritmo y la acentuación, pero modificando la substancia. La Poesía como refiguración de la realidad, como Iluminación. Huidobro es contundente al respecto. Algunos versos son vectoriales por cuanto destacan la dirección, el sentido expresivo: Quememos nuestra carne en los ojos del alba, exclama de manera precisa (Ib., op. cit.: 23). La raíz original vuelve a cobrar dimensiones trágicas: “Canta el caos al caos que tiene pecho de hombre/Llora de eco en eco por todo el universo/Rodando con sus mitos entre alucinaciones”. En Altazor se advierte de manera relevante la comparación elíptica, a diferencia del símil, en tanto relación analógica parcial. Hay visualización, sí, pero también mayores posibilidades semánticas, a manera de sinécdoque, cuya figura lingüística es más ágil, por cuanto provoca la representación de la parte esencial. La metonimia es, incluso, más contundente puesto que no sólo sustituye los atributos o rasgos semánticos, sino que consigue un hálito numinoso. Acaso por lo mismo el segundo cántico es incisivo. El amor desemboca en esta salmodia. La figura de la mujer –como Musa y Creadora– se manifiesta de manera perentoria, mientras que en el tercero surgen versos pareados, provocando un efecto deslumbrante. Ritmos y armonías se conjugan y se compactan. En esas atmósferas oscuras, en esa energía interior, se advierte una frecuencia rítmica, un pulsar constante, palpitaciones nerviosas que se erigen como una turbia reverberación.

Las imágenes sonoras, el sentido plástico, son claras mojoneras de esta geografía visual, de este espacio espiritual que caracteriza la dimensión lírica del poeta chileno, la acrecentada existencia sensible metamorfoseada en experiencia estética (3er. Canto). Todas las lenguas están muertas/ Muertas en manos del vecino trágico/ Hay que resucitar las lenguas/ Con sonoras risas/ Con vagones de carcajadas/ Con cortacircuitos en las frases/ Y cataclismos en la gramática... (Op. cit., ibid.: 58). Cuarto y quinto cantos agilizan, e inmovilizan, al lenguaje. Los juegos rítmicos, cadenciosos, apresurados, manifiestan otros ordenamientos, nuevos atributos. Eslabones de una cadena lírica que nos conducen de manera inequívoca a la caverna platónica, nos aherrojan de espaldas a la Luz del precepto lírico, nos entregan rabiosamente al concepto rítmico, eufónico. Significantes que tropiezan, significados que se metamorfosean en aras de la emoción, de lo que se pretende decir:

“Ya viene la golondía

Y la noche encoge sus uñas como el leopardo

Ya viene la golontrina

Que tiene un nido en cada uno de los dos calores

Como yo los tengo en los cuatro horizontes

Viene la golonrisa

Y las olas se levantan en la punta de los pies

Viene la golonniña

Y siente un vahido la cabeza de la montaña

Viene la golongira

Y el viento se hace parábola de sílfides en orgía

Se llenan de notas los hilos telefónicos

Se duerme el ocaso con la cabeza escondida

Y el árbol con el pulso afiebrado” (Op. cit.: 69)

Altazor concluye con el simple deslumbramiento, el balbuceo mismo ante la revelación sagrada. Por eso la serie de onomatopeyas, como un lejano cántico tribal, gutural. El Silencio da paso, de nueva cuenta, al reinicio del ciclo. En el principio era el Verbo, canta el Evangelista. Y esta Verdad, inmutable por lo mismo, emprende el regreso, la vuelta al origen. Después de todo, lo reconoce el propio Huidobro, el Logos, la Poesía misma, testimonia el principio del hombre y testificará el fin del mismo. La Poesía externa el lenguaje de Adán; es la lengua que se hablaba en el Paraíso. Y por si fuera poco, es el lenguaje del Juicio Final. Poesía y eternidad se fusionan en el origen mismo del Origen[3]. Tabú y veneración, territorios de lo sacro. Grito inarticulado, imprecisión significativa, onomatopeya mística, expresión pura del significante, mantra lírico:

i i i o

ai a i ai a i i i i o ia (Op. cit., ibidem : 111)

En la misma conferencia impartida en el Ateneo de Madrid en 1921, Vicente Huidobro puntualizó: “La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas. Las células del poeta están amasadas en el primer dolor y guardan el ritmo del primer espasmo. En la garganta del poeta el universo busca su voz, una voz inmortal” (Vicente Huidobro, Poética y estética creacionistas, Méx., 1994: 127). He aquí el sentido de Altazor: la expresión del cántico sagrado que prefigura y llega al Silencio mismo. Antes del hombre y después de su caída. Los extremos se tocan. Del Silencio primordial al enmudecimiento que provoca el terror ante lo Sagrado. Tabú y recogimiento. Después, nada. La Nada. Por eso el sonido puro, la afasia significativa, expresiones mínimas del canto. La raigambre telúrica, cosmogónica, que se enhebra en esta parte última del cántico, constituye una alegoría de la naturaleza mítica de la humanidad, muchas veces contradictoria, aberrante y profundamente espiritual. Visión desgarradora, Altazor pervive a pesar de su condición sublime, insertada en una dimensión pétrea, terrenal; un poema apocalíptico, en su sentido de revelación, donde lo terrible logra ser sublimado por la precisión y contundencia metafóricas. Las visiones fulgurantes que prefiguran una Torre de Babel lingüística, son indicativas de esa energía soterrada que pugna por emerger a la superficie de la emoción hasta provocar un estallido rítmico: la vibración única, el Silencio.

Desde 1919, Huidobro dio el salto a esta expresividad plena, puesto que buscó la transformación de la substancia, la denominada metábolé. Al nombrar con la Palabra, el Poeta transforma la naturaleza del mundo (metamórfosis). Hay más ser, indudablemente, por eso los griegos denominaron a este acto póieses (creación). De este conjunto de sonidos de los cuales emana un significado, el estrato fónico es condición previa y constituye la parte integrante del efecto estético. Aquí persiste el equilibrio: el significado no prevalece sobre el sonido ni éste sobre el sentido. Por ende, la propuesta de Huidobro estriba no sólo en la calidad sonora, en los silencios como cualidad fónica esencial, no sólo desde el punto de vista lingüístico, sino desde la perspectiva filosófica, incluso mítica: el ritmo, reitero junto con Nicol, conlleva la emoción. El Logos, ciertamente, es sonoro, y tiene sentido porque tiene sonido. He aquí el logro del poeta chileno con su teoría creacionista. El rompimiento del ritmo, e incluso del aspecto metonímico que en la actualidad se pretende, no tiene razón de ser, puesto que Huidobro lo demostró en su momento. Si existe la metamórfosis, el cambio substancial; si el ritmo está supeditado a la emoción, la trasgresión acentual es invalidada. Huidobro revitaliza el verso, agiliza la imagen y la lleva hasta su mínima expresión: el sonido puro, la onomatopeya, la metáfora en su nivel mismo de significante. Imagen expresiva, traslación de ésta a la insonoridad. En estos niveles transcurre el creacionismo, el cual ahora se revela en las expresiones de los poetas del México del siglo XXI. Una expresión más cercana a la respiración de la prosa, sin la acentuación armónica necesaria, sin imágenes, prácticamente, como si estas condiciones connaturales al verso fuesen superfluas y por lo tanto imprescindibles. Si la existencia es aleatoria e imprevisible, arguye este presente lírico, es válido entonces utilizar sonidos similares y desinencias, esmaltes sonoros que van a extraviarse entre el dislocamiento y el deslizamiento de la forma; se apoyan más en la reflexión discursiva, en la eliminación de la función metonímica original y pretenden ser la avanzada, el canon novedoso como fractura del sentido y cuya experiencia abismal postula ignorar las propuestas estéticas de los cantores de antaño, como es el caso de Huidobro. Al cuestionar las bases de la tradición literaria hispanoamericana, al oponerse al Yo poético como generador del texto lírico y concebir al Poema como una “interferencia” independiente del sentido, se busca tajantemente invalidar la expresión como unidad estética. Poética de la antiforma, pretenden crear confusión al negar las corrientes evolutivas con el disfraz de criterio novedoso.

Si la Poesía expresa el sentido sacro del mundo y a través de la Palabra hay modificación de la substancia, es evidente que no se puede invalidar ni el ritmo como catalizador emotivo ni las metáforas como necesidad expresiva. De alguna manera puede concluirse lo que postula Válery: “hay que querer lo que se debe querer para que el pensamiento, el lenguaje y sus convenciones, que están tomados de la vida exterior, el ritmo y los acentos de la voz que son directamente cosas del ser, concuerden, y ese acuerdo exige sacrificios recíprocos siendo el más notable aquel que debe consentir el pensamiento” (Paul Válery, op. cit., ibid.: 126) . Huidobro supo que el lenguaje no es el simple instrumento de comunicación sino que además involucra la dimensión semántica; nombrar es un acto sagrado, ritualista, puesto que crea y recrea al universo mismo y la naturaleza es doblegada. Con la Palabra los hombres, y los objetos, existen, de ahí la contundencia de su propuesta estética. Por otra parte, los oficiantes de la Poesía pueden conciliar el aspecto revelador con la fascinación por lo nuevo. Precursor y epígono, el Poeta busca el Misterio, la Inspiración, y la posibilidad de dar esa visión primigenia a través del Poema como expresión de la materia ardiente.

Por razones expositivas es oportuno observar el presente esquema, que de alguna manera clarifica la propuesta del actual capítulo.

El siguiente cuadro refleja con claridad lo que aquí se ha planteado

ASPECTO SAGRADO DE LA POESÍA

Poeta Druida (héroe) Mago, hechicero, sabio

Musa La Mujer, La Luna La triple diosa triple

Expresión Poema El alfabeto de los árboles (Lengua de Og)

Inspiración (Mito de Cerridwen)

Mundo Celta Rituales estacionales

La Musa, símbolo de la mujer, representación de la Luna:

1.- Luna en cuarto creciente = la niña, la núbil, la virgen, la doncella

2.- Luna llena = mujer fértil

3.- La luna en cuarto menguante = la anciana sabia, la enferma, la muerte

FUENTES: El arte de la poesía, de Ezra Pound; Filosofía y Poesía, de Eduardo Nicol; La diosa blanca, de Robert Graves; El arco y la lira, de Octavio Paz; El silencio del nombre. Interpretación y pensamiento judío, de Esther Cohen, Edit. Anthropos/Fundación Cultural Eduardo Cohen, Méx., 1999.

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[1] La evocación es fundamental en la poesía (Cf, Robert Graves, La diosa blanca, Barcelona, 1986)

[2] Notas personales sobre poesía, Poesía y poética No. 27, Universidad. Iberoamericana, Méx., 1997.

[3] Resulta interesante cómo el poeta chileno llega, luego de expresar sus emociones a través de las imágenes, al sonido mismo, como un balbuceo místico; como si la naturaleza misma enmudeciera. Al respecto, conviene citar a Esther Cohen: "Walter Benjamín habló del lamento de la naturaleza, de su tristeza por haber sido sometida a la sobrenominación indefinida de los hombres y subordinada a un lenguaje caído en la arbitrariedad del signo, lenguaje rebajado a mero instrumento de comunicación", Cf. El silencio del nombre: 22

1915-1982

MARTÍNEZ OCARANZA, EL ÚLTIMO PROFETA

Por Óscar Wong

La poesía como ritual, como práctica mágica, ha quedado en desuso. En el presente se advierte ya no como una dimensión estética, con una categoría artística que a través de sus diversos recursos estilísticos, entrega la emoción; ahora la poesía no es más que un simple ejercicio lingüístico, un artefacto semántico que se ofrece al despistado lector. Oficio intelectual, ciertamente, donde el sentido humano ha dejado de existir. Pero esto no siempre fue así. Desde los tiempos aristotélicos la emoción dispara el ritmo; esta concepción la reitera, incluso, Eduardo Nicol, y Octavio Paz arguye lo mismo, pero con otras palabras. La emoción es esencial para determinar el tono, el sentido que los versos adoptan, así como las imágenes manifiestan la necesidad expresiva para captar al mundo, ahondando en el significado. Ramón Martínez Ocaranza[1], por ejemplo, inicia sus poemas con un ritmo decantado, apoyándose en el verso de arte menor; métrica y rima van imbricadas, asumiendo su condición recurrente, su vínculo significativo, hasta llegar al verso acentual; la sonoridad va respaldando conceptos y preceptos, de ahí que la profunda carga sensible, alcance el matiz del versículo.

María Teresa Perdomo ha observado con acuciosidad la poética del maestro michoacano[2]. Advierte que en la trayectoria lírica del poeta michoacano corresponden dos etapas fundamentales: la primera va desde el poemario Al pan pan y al vino vino (1943) hasta Otoño encarcelado (1967), donde Martínez Ocaranza “inicia con un relámpago de rebeldía, con voz que habla por los desposeídos”[3] y la segunda, que prácticamente aborda una década; es decir: de Elegía de los triángulos (1974) a La edad del tiempo (1982). La visión devastadora, los acentos trágicos, casi heréticos que caracterizan a Patología del ser (1981), por ejemplo, inician desde Elegía de los triángulos, un volumen donde el mito prehispánico va imbricándose con otros significados occidentales. La fuerza lírica, terriblemente telúrica de Martínez Ocaranza, el torbellino de temas, su honda intimidad; el verso audaz, a ratos complejo, va provocando un “deslizamiento incesante desde el centro del ´yo´ hasta el núcleo dolorido del mundo”[4] para forjar una poesía “violentamente crítica”, según precisa Perdomo. Violencia lingüística, amargo sentir, revelador decir. Los grandes temas surgen para confrontar su visión del mundo e instaurar un cántico único, áspero, que hacen del autor un visionario; Martínez Ocaranza se metamorfosea en “El último profeta” del siglo XX. De esta manera, la tragedia del hombre, su ruina y descomposición, se erigen como núcleo fundamental en su poética, reveladora de su telúrica percepción espiritual, de su amargo sentido crítico de la existencia. Desaforada, agresiva, su palabra se hace hiel.

Sin adelantar juicios, puede observarse que en Martínez Ocaranza se manifiesta un sentido sagrado de las cosas. De otra manera no se puede explicar su lúcida, y lúdica acidez. El deterioro de la materia, la presencia de la enfermedad, de la vejez, de la muerte, revela esa presencia terrible, devastadora. El hombre es un simple juguete de los dioses. O de Dios, si se desea. Pero el individuo se encuentra solo, angustiado, mientras Aquél permanece indiferente, como un simple ente, estático; un simple primer motor inmóvil, como postulaba el estagirita. El recorrido que hacemos por esta obra inusual, inusitada en el panorama de la literatura mexicana es revelador: Martínez Ocaranza consigue en Otoño encarcelado[5], por ejemplo, cantar a la soledad, al amor contenido, con un ocre matiz cromático; aquí la muerte apenas se insinúa:

            Mi soledad es sueño de amapola

            sonámbula, con magia de piragua,

            donde la muerta música del agua,

            perpetuamente forma su corola.

La palabra se deshace en polvo crepuscular, como la golondrina en el viento. Previamente, en De la vida encantada. Poema, 1952[6], el autor michoacano muestra su ejercicio poético con deudas e influencias claramente manifiestas: López Velarde con sus guarismos (“dormido en el silencio/ de la salobre magnitud del alma/ define los guarismos/ de tu arcangélica angustia”), Pellicer con su lúdica sonoridad (“El árbol se hace nube/ con su luz/ y su sombra”); pero sobre todo Juan Ramón Jiménez (¡Qué desolado cielo/ sin orillas!/ ¿Qué lágrimas/ rodando/ por la arena!”), con su tono límpido, se hacen presentes en este volumen. Aunque utiliza 7 y 11 sílabas alternadas, predominan los versos de arte menor; de esta manera el alma se llena de “verdes sombras” y el agua es “soledad que sueña”. Las imágenes y las cosas son expresiones que parten de un ritmo decantado, donde el silencio equilibra el sentido lírico.

Publicado de manera póstuma, considero que El libro de los días[7] es un volumen determinante, puesto que resalta la obra que antecede a sus libros más reconocidos. El mismo Martínez Ocaranza compila esta revisión antológica. Por su título nos remite a Rilke, aunque es, a juicio del poeta, “un diario de imágenes que le van dando vida a la muerte de todos los días de la vida. Es un mágico diario de oráculo y de conjuración”[8]; es, de acuerdo con un vocablo náhuatl, un Tonalámatl, como se traduce esta expresión. Once libros compendian este volumen: Río de llanto (1954), Yerbas de sombra (1954-1955), Del tiempo y del olvido (sd), Isla de otoño (1956, 1957, 1958), Emanaciones (1958-1959), Vocación de Job (1961), Los problemas de Dédalo (1964), Cartas de invierno (diciembre de 1964-enero de 1965), Reuniones de tortura (1965), En una copa de ceniza (1966-1967) y Del verbo encadenado (1967). Versos en el ámbito de sentencias, sabiduría y emoción. Y ese tono trágico, de profeta hebreo, que finalmente embargará sus libros Elegía de los triángulos y Patología del ser. Esta tríada bibliográfica conforma, a mi juicio, lo mejor de su obra.

Conciencia de la palabra, como reflexiona Paz, que deriva en la conciencia de uno mismo, lo cual lleva al autoconocimiento, al auto-reconocimiento. Después de todo la poesía expresa la voz más entera del mundo. Elegía de los triángulos[9] asume voces y mitos tarascos, revela aspectos político-ideológicos en versos salmódicos, elegíacos. La reflexión lírica sobre el oficio se advierte de inmediato. La poesía como voz humana se vuelve, ahora, una locución colectiva singular. De esta manera, el núcleo afectivo alcanza la categoría de “camino de espadas y de espumas”; aunque pianos y tigres conviven con las flores que emergen del sufrimiento, como un aparente préstamo surrealista:

            En el dolor hay flores que caminan

            con pianos y con tigres...

                                                           (p. 28)

Las piedras se transforman en palabras; los rojos sustantivos y los adjetivos “muerden el ritmo de sus ataúdes y se queman los ojos”. La atmósfera, las imágenes, la adjetivación nos recuerdan al Neruda de Residencia en la tierra, pero Martínez Ocaranza agrega elementos prehispánicos para conformar esa modulación salmódica, una expresión más gozosamente crítica, apesadumbradamente reflexiva. Círculos, puertas y magnolias conforman una realidad, un paisaje donde el recuerdo surge duramente revitalizado; la luz se incendia a través de los acontecimientos y las sombras se erigen con palabras reveladoras, testimoniales de esa realidad crudelísima:

            Hay una fecha oscura

            en mi memoria.

                                   (p. 54)

Si es difícil reconocer al hombre cuando se quiebran las columnas, también “es triste recoger candados/ en medio de las piedras” (p.60). Aquí persiste la desolación, el deterioro de la existencia; matices y tonos crepusculares cantan el entorno, siempre bajo la mirada sensible, profundamente sentida del poeta. La visión es cósmica, pese a que la tragedia acecha. Omnisciencia proverbial, acentos del Eclesiastés; la amarga sapiencia del profeta israelita, así como la inveterada crónica de los sucesos, van permeando el tono de este libro. “Nada altera el desastre”, sentenciaría José Emilio Pacheco, puesto que todo se abate sobre el mundo:

            “De las tumbas

            brotan las yerbas de los siglos.

            Y cada soledad es un silencio

            de miedo abandonado”.

                                                           (pp. 60-61)

La acentuación, el desplazamiento de los versos, al igual que la incorporación de nombres indígenas en sus versos es un acierto:

            “De lo profundo llegan las palabras

            como Tzintzuntzan;

            como Apátzikua;

            como la verde música del viento”.

                                                                       (p. 63)

Martínez Ocaranza es un Escriba recuperando la memoria, un cronista que testimonia el transcurrir de la piedra, un sacerdote oficiando ante el altar de la piedra. Trazos, signos que se descifran; códices encerrando la verdad del caracol, ofrendando la Palabra, para esquivar la flor de los muertos se revelan en este obra cuyo verso irregular es determinante. “El que compone el canto”, el poeta, está en condiciones de observar al mundo, de advertir, y revelar, su secreto:

            “Quemaremos la luz

            con testimonios;

            con sombras;

            con palabras.

Cuando la vida rompe los versículos

            del tiempo sin amor.

            Cuando las luces

            llegan acribilladas de caballos.

            Cuando el polvo

            derriba las estelas”.

                                               (p. 55)

Las imágenes, visuales desde luego, develan otra realidad, más profunda, más significativa. Los adjetivos, reveladores, amplían el horizonte semántico; la atmósfera, el tono, los versos que se van despeñando con dureza no pierdan la sonoridad. Son preparatorios de lo que después vendrá. En este orden de cosas, Patología del ser [10]representa un recorrido ácido por las aguas de la Estigia existencial. El propio autor reconoce que esta travesía va de El libro de Job a los Cantares de Ezra Pound; aunque debo precisar que este volumen mucho le debe al Huidobro de Altazor, a los Cantos de Maldoror de Lautremont, al Whitman de Hojas de hierba; sus versos son duros, hirientes:

            “Todo lo que se es una copa de bárbara ceniza.

            Son herrumbres innumerablemente edificados”.

                                                                                  (p. 34)

Si, como explica el propio autor, en Góngora hay Mitología y en San Juan de la Cruz Enigma, en Martínez Ocaranza prevalece un Salmo iracundo. El poeta michoacano pretende armonizar lo inarmónico, conciliar los contrarios, determinar lo trágico y terrible. La fugaz permanencia de las cosas es abatida por la irrupción del tiempo Y acaso porque la luz en exceso ciega más que las tinieblas, como canta el autor. El ritmo es demoledor, la sonoridad impecable; la expresión de los conceptos, a veces contrapuestos, se erigen como verdades únicas. Castillo Nájera escribe, describe: “El mar terrible, el cielo amenazante, la luna negra, el sol devorador, el fuego sagrado, son la matriz de sus imágenes destructivas. A Ramón le gusta más la palabra tarántula que la palabra cisne. Y que la palabra búho. Porque las tarántulas destruyen a los cisnes y a los búhos”[11]. Martínez Ocaranza asume el tono herético. La expresión es contemporánea, actual; amargura, acidez, rebeldía, mordacidad. Oxímoron como sentencia (“Del Verbo nació la luz de las tinieblas”, p. 77), metalepsis al nivel de execración, desacralizando el conocimiento para asumir no su recurrencia retórica, sino su profunda dimensión vital:

(¿Qué te pasa, cabrón?, ¿de cual fumaste?)

¿Por qué dibujas tanta idolatría?

(p. 79)

Irreverencia, burla persistente; pero también el ritmo aliterante, la virulencia; juegos de palabras contraviniendo los conceptos, irrumpiendo en los preceptos. Hay una actitud de herejía permanente, crudelísima en ocasiones, que posteriormente asumirá como bandera expresiva Orlando Guillén[12], el poeta de Acayucan, quien resalta con maestría esa irreverencia y causticidad que lo caracterizan. Trastrocamiento significativo, la palabra se incorpora, se rebela, se devela. El tono es acremente contundente:

            “¡Qué terrible decir que yo soy yo cuando me miro detrás de los espejos!”.

                                                                                                                      (p. 68)

Pero Martínez Ocaranza no es sacrílego, puesto que a mi juicio jamás profana lo sagrado. Sí hay un ámbito herético porque hay transgresión de la creencia establecida. Lo santo es, indudablemente, una categoría explicativa, y valorativa, que nace en la esfera religiosa. Y suele aplicarse como predicado absoluto moral y significativo; remite a la bondad perfecta, la bondad suma, según refiere Rudolf Otto[13]. Por otra parte, León Felipe sostiene que una blasfemia vincula más al pecador con Dios que la oración. Patología del ser es la expresión de un hombre que ha padecido la injusticia, persecuciones e incluso la cárcel por una decisión autoritaria del gobernante mediocre. Patología del ser constituye una travesía por la conciencia del hombre; expresa las contradicciones de la existencia y pretende desacralizar al mundo. Hay una mirada perentoria de construir al mundo, de salvar la esencia humana, pese a que ésta se determina por la fugacidad, por lo inasible. El hombre se encuentra solo. Y Dios permanece indiferente. La existencia es cruel. Y si ésta deviene de Dios, por consiguiente...

Todo se transfigura y es sagrado, asume Paz en Piedra de sol[14]. Y Pellicer canta con voz enaltecida a la humildad del nacimiento de Jesús; su poesía son Cosillas[15], denominación adecuada para vincularlas con la humildad del Salvador del mundo. Paz se acerca con reverencia a lo sagrado. Pellicer con profunda sonoridad, con terca veneración. Martínez Ocaranza advierte un sentido orgiástico de la forma que se derrumba y deteriora. Paz recurre a la perfección del verso, al tono profundo, estéticamente convincente. Pellicer es más lúdico, aunque preciso. Martínez Ocaranza simplemente exige con voz estentórea, perentoria:

            Yo no quiero cantar. Yo solo quiero que mueran los alacranes de la muerte.

            Los perros de la muerte.

            Y las culebras de la muerte.

Y además insiste:

            Yo vine a predicar los escombros de las palabras

                        que murieron adentro de las palabras.

            Yo vine a predicar la última transmigración de las palabras.

Y para que no haya duda, alerta con justa precisión:

            En el último día yo quemaré la Ley de la ceniza.

            Porque no vine al mundo a restaurar la Ley.

            Vine a quemarla.

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[1] Nació en Xiquilpan, Michoacán, el 5 de abril de 1915; falleció en Morelia, el 21 de septiembre de 1982. A escala nacional permanece olvidado, pese a su singular expresividad. En este año se cumplen 20 años de su desaparición, tiempo necesario para iniciar su valoración y reparar la injusticia.

[2] Cfr. Ramón Martínez Ocaranza. El poeta y su mundo, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, Michoacán, 1988, 276 pp.

[3] Op. cit., ib.

[4] Op. cit., ib., p. 124

[5] Pájaro cascabel, Méx., 1968, sp.

[6] Universidad Michoacana de San Nicolás Hidalgo, Morelia, Mich., 1992, 74 pp.

[7] Universidad Michoacana de San Nicolás Hidalgo, Morelia, Mich., 1997, 136 pp.

[8] Op. cit., ibid., p. 11

[9] Edit. Diógenes, Méx., 1974, 151 pp.

[10] Edit. Diógenes, Méx., 1981, 155 pp. El libro trae unas “Palabras harto amorosas” de Oralva Castillo Nájera y un texto del poeta a manera de introducción.

[11] Véase “Palabras harto amorosas” en Ramón Martínez Ocaranza, Patología del ser, p. 11

[12] Cfr. Poesía inédita 1970-1978 (Gob. de Veracruz, Xalapa, 1979, 160 pp.), Rey de bastos (Universidad Autónoma de Chapingo, Texcoco, Edoméx., 1985, 170 pp.) y recientemente El costillar de Caín (CNCA, Colec. Práctica mortal, Méx., 2001, 75 pp.)

[13] Aquí están implícitos los atributos divinos (qadosch, que corresponde a hagios y sanctus: lo bueno, y que por sus atributos se vincula al árreton: lo inefable, lo indefinible). Cfr. Lo santo. Lo irracional y lo irracional en la idea de Dios, Alianza Editorial, Madrid, 1985, passim

[14] V La estación violenta, FCE, Letras Mexicanas, Méx., 1958

[15] Cfr. Cosillas para el nacimiento, Edit. Latitudes, Méx., 1978, 75 pp.