domingo, agosto 11, 2013


CHIAPAS Y SU EXPRESIVIDAD METAFÓRICA

 

Por Óscar Wong

 

 

En plena frontera sur, entre el águila y el quetzal, se erige un prodigioso registro literario que, lejos del regionalismo, y de su particular ámbito limítrofe, demuestra la vigencia universal de su poesía y de su narrativa; una propuesta estética que potencializa el vigor del cántico y lo dimensiona, a través de sus voces trascendentales y renovadoras en la esfera de las letras mexicanas. Pese a sus contrastes económicos y culturales, Chiapas ha logrado erigirse como una zona notable por su discurso literario, narrativamente vinculado con los grupos étnicos, como ocurre con algunos libros de Eraclio Zepeda (en especial Benzulul) o de Roberto López Moreno (Las mariposas de la tía Naty, por ejemplo).

Algunos autores sostienen que la geografía, el clima, la particular situación social generada por la lejanía con el centro de la República y su ubicación limítrofe con Guatemala y Centroamérica, así como el rico legado cultural prehispánico, produce una sensibilidad especial entre los chiapanecos, que los hace incursionar en la esfera de la literatura, el periodismo y la política. Con fray Matías de Córdova comienza, prácticamente, la tradición literaria de Chiapas; es el introductor de la imprenta y fundador del primer periódico, El Pararrayos, de notable trascendencia porque a través de sus páginas defiende la independencia de Chiapas y, más tarde, su incorporación a México. Pero es indudable que Rodulfo Figueroa inicia la poesía contemporánea en la entidad durante el siglo XIX; inmerso en el modernismo, sin dejar de ser él mismo un romántico, el “padre de la poesía chiapaneca contemporánea” a finales del siglo XIX aún aguardaba un apropiado estudio sobre su obra. El ulterior desarrollo de la lírica de esta región fue importante: versificadores, vanguardistas e introductores de diversos recursos estilísticos, como Armando Duvalier y Santiago Serrano, hasta la irrupción de la actual presencia de los autores que han dado origen a lo que ahora se conoce como los poetas de Chiapas, una corriente dinámica, vital, representativa, que se inscribe en el panorama de la literatura mexicana y, seguramente, universal.

La poesía de Chiapas representa una espiral integrada, donde poetas y versificadores aportan sus elementos estilísticos para conformar un mosaico diversificado. También simboliza un círculo abierto que parte del siglo XVII, con fray Matías de Córdova, prosigue con Rodulfo Figueroa, se extiende sobre los precursores de la vanguardia, se amotina con los “espigos” chiapanecos –Eraclio Zepeda, Óscar Oliva y Juan Bañuelos– y se abre a la precisión metafórica con Efraín Bartolomé. Conviene señalar que la poesía representa un medio de comunicación y de expresión. En su primera vertiente el poeta exterioriza sentimientos y pensamientos, pero además –en su segundo aspecto–, expresa, líricamente, una serie de valores connaturales al verso: el ritmo, la cadencia, símiles y metáforas integran la tabla axiológica del poema. La poesía es imagen. Por lo mismo, en 1983 surge la antología denominada Nueva poesía de Chiapas; lo meritorio de esta compilación es la presencia de Joaquín Vázquez Aguilar y de Efraín Bartolomé, principalmente, sin olvidar a Raúl Garduño y Elva Macías, así como de las poetisas María y Socorro Trejo Sirvent.

Tres años más tarde, Alfredo Pavón rescata la obra de los Jóvenes poetas de Chiapas. A juicio del propio Pavón, la obra contiene elementos característicos que identifican a estos ocho autores incipientes: 1) Incorporación de figuras familiares, 2) La figura de la mujer y el amor erótico, 3) Identificación del Yo; y 4) La naturaleza y la ciudad como marco del sujeto poético. Los autores convocados por Pavón Adolfo Ruiseñor (1962), Alejandro Riestra (1954), Jorge Mandujano (1959), Uberto Santos (1960), Carlos H. Selva (1953), Luciano Villarreal (1954), Uvel Vázquez (1963) e Israel González (1961)– acusan descuidos formales y semánticos, constantes “debilidades técnicas, impotencia para sostener la totalidad de sus textos. Y la no distinción entre los mecanismos poéticos y prosísticos”; el propio Pavón califica la obra de estos autores como “textos primitivos”. El estudio de Pavón presenta dos vías: el análisis interno de cada texto, para determinar sus elementos estructurales, y el estudio de conjunto de los poemas para ver cómo se integran, cómo ofrecen su visión del mundo. Pavón se basa en la tesis de la categoría dominante de Tinianov, que explica que toda obra particular se construye alrededor de un elemento aglutinante que da sentido a los demás. Estos elementos son, justamente, los cuatro marcados anteriormente.

Por supuesto que coincido con la lectura de Pavón: en los ocho autores hay descuidos formales y semánticos, pues aún no logran dominar el oficio, acusan de constantes “debilidades técnicas, impotencia para sostener la totalidad de sus textos y la no-distinción entre los mecanismos poéticos y prosísticos”. Pero a pesar de estas objeciones, siento que hay una voz interior –si se desprende de la de Sabines– en Jorge Mandujano (“del fondo más espeso de los días/ de la sangre enardecida y desolada/ de la ola teñida por la rabia/ de esta hora infinitamente amada por la espuma/ surges tú/ con tumbos reventados en las calles...“); hay un poeta en vías de formación en Villarreal. Uberto Santos, quien aún no emprende el vuelo, acaso por estar imantado a la obra de Efraín Bartolomé. Un poco más de lecturas y de cuidados estilísticos harán que logren consolidar una obra madura y plena.

Dos libros más se agregan a estos intentos de abordar la dimensión poética de Chiapas. En 1983, Raúl Contla G. elabora El paisaje poético de Chiapas, sin más  propósito que ilustrar, con la obra de 33 autores, las fotografías que caracterizan al trabajo, mientras que María José Rodilla realiza una muestra limitada, y por lo tanto parcial, sobre la literatura de la frontera sur. Cinco entidades surianas, entre ellas Chiapas, son “estudiadas” bajo la simple óptica amistosa. Tiempo vegetal se refiere exclusivamente al siglo XX y su criterio selectivo se basa en “ofrecer unos cuantos ejemplos de calidad”, aunque la muestra es desmesurada si se advierte el parámetro indicado. Chiapas. Voces particulares, de Malva Flores, busca conciliar a la palabra –“materia dispuesta y moldeable”– con la “coherencia de la estructura”. Es decir, los autores que concurren en esta investigación tienen “más conciencia conceptual de la escritura” como un corpus absoluto “que se funda en la conjunción adecuada entre lo enunciado y la enunciación en sí, entre la fuerza de lo dicho y la tensión de la escritura”.

Por su parte Leticia Coello ha elaborado una mínima selección de poetas cuyos textos son, lamentablemente, ancilares de las fotografías que ilustran el volumen. Rostros del chulel (Rostros del alma) es un trabajo infame. La presentación tiene algunas incordancias y, además, señala que Chiapas, “por su exuberancia, no desampara a nadie, incluso a esa gente noble que se conforma con tan poco, los poetas chiapanecos, precursores del paz y del sentir del pueblo”. Ninguna ficha curricular precisa la trayectoria profesional de los 21 autores seleccionados.

            Chiapas. Nueva fiesta de pájaros, de Óscar Wong, resume un siglo de la poesía chiapaneca; sus consideraciones son del orden estético, aunque pretende rescatar a diversos autores de la antología de Paniagua. Se suma Árbol de muchos pájaros. Antología de poetas chiapanecos del siglo XX, un muestrario elemental, una compilación de textos mínimos que escuetamente agrega nombres, pero no amplía el horizonte de calidad ni determina algún criterio selectivo.

 

Dinámica histórica

 

Movimiento armónico, intensidad metafórica y descripción del paisaje. Tal los rasgos pertinentes de la poesía de Chiapas, que se expresa en versos de diferente factura. Desde la actitud becqueriana, tardíamente romántica de Rodulfo Figueroa en el siglo XIX, pasando por el verso decantado de Rosario Castellanos hasta la áspera trepidación entrecortada y la contracción sintáctica vallejeana de Vásquez Aguilar, sin olvidar la precisión metafórica y la disposición plástica de Bartolomé, que se desplaza por la invocación susurrante de Roberto Chanona para nombrar las cosas y conjurarlas hasta tocar la  revelación de los mitos como expresión real, forjadora del reino del fuego y del silencio para resguardar los enigmas, los estigmas del olvido, como sucede en Yolanda Gómez Fuentes. Distante de los regionalismos, la tradición poética de la zona demuestra la validez universal de estas voces caracterizadas por el sello significativo y renovador. Una presencia que potencializa la reciedumbre del canto y lo redimensiona, como una particularidad indefectible, en el ámbito de la literatura universal.

            Por lo mismo, Rosario Castellanos se yergue, todavía, como una inteligencia insuperable, incluso en el ámbito de las letras mexicanas. Abordó todos los géneros literarios y no desestimó la cátedra ni el periodismo para dar cauce a su preocupación fundamental: oficiar en el altar del conocimiento. Como poeta, desde Apuntes para una declaración de fe (1948) hasta la compilación de su obra Poesía no eres tú (1972) supo enfrentar su vocación con entereza, superando la confesión personal, las particularices intimistas. Por supuesto que tuvo conciencia de su mestizaje, de la raigambre cultural de una raza vencida, con la consiguiente madurez y profundidad de sus poemas. El desamparo, la pérdida del amor, también potencializan a sus poemas, dándole una gravedad característica.

            Jaime Sabines utiliza una expresión enérgica, aunque cotidiana. El sentido es propio, sin que por ello soslaye el lenguaje figurado. Todo en Sabines es sensitivo: hasta a Dios es posible tocarlo, o negarlo según se presente la ocasión. Algo sobre la muerte del mayor Sabines es un cántico universal que invoca el amor filial. Grave, crudelísimo, el poema exalta la caída del “héroe moral”: el padre muerto. El cántico capital de Sabines tiene una secuencia casi cronológica: describe los acontecimientos objeto de su salmodia: la enfermedad del padre, el tratamiento en el hospital, su fallecimiento; recuerdo de los padecimientos como motivo para manifestar el transcurso de la existencia, los funerales –con su descripción fonética vía los responsos agrupados del VI al VIII cantos– hasta desembocar en la reflexión y conceptos sobre la muerte; también representa una dolorosa meditación sobre el sentido del mundo y de la vida frente a la presencia de la degradación física.

            En cambio Enoch Cancino Casahonda construye su poesía con sencillez y soltura, elaborando paisajes íntimos y ventanas campiranas. En “Noquis” Cancino hay sabiduría, conocimiento del mundo, del conflicto interior del ser humano, además de su expresión cotidiana donde vibra la provincia. Por ello describe con soltura ese mágico instante en que los seres humanos nos recobramos. Cada poema expresa sabiduría, el conocimiento que deviene en experiencia, gracias a la madurez con que observa al mundo y lo construye líricamente. Es el primer Académico de la Lengua y autor del celebérrimo Canto a Chiapas.

            Juan Bañuelos participó, en su momento, en el grupo de poetas conocidos como La espiga amotinada, quienes postularon una propuesta lírica surgida de una fuente común: la exaltación, la ira y la subversión de los cánones literarios. Diferentes entre sí, los “espigos” surgen como un grupo político-literario en una etapa crítica para el país, sobre todo si se recuerda la huelga ferrocarrilera en 1958, con Demetrio Vallejo a la cabeza, y que hizo coincidir, políticamente, a José Revueltas con estos escritores; vale resaltar, además, el movimiento magisterial, el asesinato de Rubén Jaramillo, como otro parámetro histórico para comprender la importancia de esta corriente literaria. La poesía, para Bañuelos, responde a las necesidades de la colectividad como principio irreductible. Acaso por lo mismo el título de su primer libro sea un indicador: Puertas del mundo (1960). El mejor Bañuelos es el que canta el sentimiento mismo del hombre, el que observa a la humanidad desde su perspectiva amorosa. Quiero insistir en el aspecto amoroso del autor de Espejo humeante (1968), soslayado por la crítica. Bañuelos es, por supuesto, un ser sensible que busca reflejar la realidad a partir de las herramientas que tiene a la mano: su conciencia de hombre y su voz de rapsoda. También es un cronista  cuya bitácora lírica va describiendo ritmos y sensaciones, circunstancias y acontecimientos. Las voces de la historia van de la mano de los mitos indígenas. Evocación, deslumbramiento, entonación sacra, incluso en la conciencia colectiva que es su poesía.

            En su momento, la iracundia verbal de Óscar Oliva da paso a la ternura, a las circunstancias sociopolíticas e históricas. Erótico y sensual, este autor vuelve una y otra vez a la posesión del lenguaje, donde la función expresiva y comunicadora cobra nuevo sentido al incorporar al discurso lírico el empleo de flechas, círculos y otros símbolos pictóricos y tipográficos, como ocurre en estado de sitio (1972). Su intencionalidad expresiva lo lleva a desembocar en el ritmo de la prosa, sacrificando muchas veces la imagen. Es decir, la poesía de Óscar Oliva deviene de la zozobra cotidiana y marcha abruptamente en un discurso pleno de libertad metafórica, de ahí el uso del verso largo, como versículo, para determinar su densa respiración. Las enumeraciones son golpes, peñascos que caen y percuten con violencia. En Trabajo ilegal (1985), independientemente de sus contenidos políticos, intenta la reflexión sobre la función poética. De esta manera forja una voz que se vuelca sobre sí misma. Evolución e involución lírica, a la que sigue el expirar y renacer de la palabra.

Aunque nacido en Huixtla, Chiapas, hacia 1942, Roberto López Moreno crece al mundo y a la lírica en la ciudad de México y escribe poesía acaso como una condena, o mejor: como una necesidad vital que le permite hacerse y rehacerse. Poesía adentrada en la vertiente de la lengua popular: voz, ritmo y pasión que se hermanan en el eco dormido de los dioses tutelares; sentencia humana que nace al impulso de la guitarra. López Moreno hurga, también, en la génesis del mundo. Y todavía más: lo inventa. Alegato desde el saurio, por ejemplo, constituye un canto cósmico donde el conocimiento y la palabra se transforman en un enorme saurio que se engulle a sí mismo; aquí todo tiene lugar: el mito, la historia, la histeria, la retórica. Y los cambios de puntuación, los juegos gratuitos de palabras que, de tan reiterados, se nulifican y molestan al corpus general del poema. Las imágenes, empero, atruenan el espacio lírico con sus destellos fulgurantes. López Moreno juega, se desborda, se deja llevar por la musicalidad de las palabras. Pero en su pecado lleva la penitencia: frente a insólitos hallazgos, caídas imperdonable; cacofonías y aliteraciones cabalgan y se encabritan hasta arrojar por tierra sus buenas intenciones.

            En cambio la voz de Elva Macías (1944) marcha decantada, rigurosa en la selección de los vocablos; temas y descripciones fluyen a través de estructuras formales definidas por los especialistas como cuplings o apareamientos; expresiones que asumen estructuras peculiares. Elva Macías recurre a la fluidez expresiva. El tono, la respiración y las imágenes cabalgan sobre el sentimiento íntimo (y objetivo, empero). El lenguaje de la autora se derrama, se “escancia” sobre la copa del poema, del sentimiento mismo.

            Inmerso en la sonoridad de la Palabra, imbuido de esa fuerza volcánica, telúrica, Raúl Garduño se irguió con toda su potencialidad lírica desde sus primeros poemas, publicados en el volumen colectivo Poesía joven de México (1967). Paisajes marítimos, de belleza cosmogónica, inundan sordamente los hallazgos líricos, los constantes deslumbramientos que configuran su sentimiento particular. Fallecido en plena juventud, Garduño supo que la naturaleza, esencial en su corpus lírico, era un motor genérico y totalizador. Para este creador la poesía representaba una serie de presagios, símbolos y señalamientos que, de manera precisa, ocultaban esa otra realidad, acaso la más exacta y perfecta: la de las esencias. En su obra encontramos diversas características que confirma este aserto: el tono recitativo, propio del canto y la declamación, expresado mediante estructuras anafóricas y epítomes y reiteraciones.

            Joaquín Vásquez Aguilar (1947-2001), otro juglar desaparecido, es un lírida que va desparramando su voz en golpes de humanidad, donde el calor, el mar, los días oscuros, los cambios de estación, se dan la mano con la esencia poética; por lo mismo, su primer poemario, Cuerpo adentro (1977) representa la crónica de su alma vista a través de a naturaleza, la cual le dio su cualidad y calidad estética, sus núcleos axiológicos. Imágenes sugestivas, golpeando el ritmo, la melodía, irrumpen en esta propuesta evocadora de Vallejo. Atmósferas e intenciones creadas en virtud de la sintaxis violentada son las características de Vásquez Aguilar.

            Originario de Ocosingo, Efraín Bartolomé (1950) rescata la visión del Idilio salvaje y como Manuel J. Othón canta e invoca a la naturaleza; la convoca para manifestar que su discurso deviene de los astros, como expresaba Huidobro; basta y sobra citar el primer canto de Música lunar (1992) o los poemas de Ojo de jaguar (1990) para signar lo anterior. Lo plástico y sensual de Bartolomé repercute en su imago mundi: la naturaleza. También hay acentos neocreacionistas; su expresividad lírica representa una cópula singular, donde el amor se fundamenta en la realidad. En Bartolomé se advierte un profundo lirismo, donde la poesía es unión, comunión, signo sagrado. Lo sacro de la existencia, como tema único poético, se devela en su obra. Por lo mismo, también hay expresiones testimoniales, afirmaciones y contundencias para enmarcarse en el flujo continuo de la humanidad. El ritual del bardo se consuma: el paisaje es una sutil palpitación, la evocación de un rito, una mágica liturgia.

A Socorro Trejo Sirvent (1954) la hemos leído mal. O la hemos ignorado por décadas. Así, de tan cercana, la figura sencilla de Socorro Trejo Sirvent (1954) ha vuelto transparente, casi invisible, a la artista cuyo sentido de la emoción se revela en la Palabra de manera expresivamente insólita. La mujer –madre de familia, ama de casa, etcétera– ha ocultado a la poetisa constructora de mundos y espacios, a la poeta de gran envergadura cuya dimensión lírica debe ser apreciada en virtud de que a través de su obra ha sabido forjar los aspectos más terribles y dolorosos de lo bello, revelando al espíritu como función suprema. En su poemario inicial, Para decir mañana, Trejo Sirvent enuncia reminiscencias emocionales a través de la Palabra, develando lo que a los ojos profanos puede parecer oscuro e impenetrable, puesto que el Poema no es el simple conjunto de líneas resonantes, sino un estado de ánimo profundo, una imagen develadora que condensa la conducta cotidiana. Por eso es capaz de evocar al abuelo Octavio, o bien observar lo que acontece “Desde el tejado” o lo que ocurre desde un “Haz de luz”:“El día lanza su llama que fustiga/roja presencia que deslumbra la memoria/avanza/como río que fluye sobre la piel del mundo”

María del Rosario Bonifaz (Comitán, 1957), heredera indiscutible del vigor que caracteriza a la poesía chiapaneca; cadencia rítmica gracias a las anáforas reiteradas, particularizan su obra todavía incipiente, pese a sus tres libros publicados, y que aguarda entronizarse a plenitud en el ámbito de la lírica nacional. Por supuesto que entre los más recientes autores, Mario Nandayapa (Chiapa de Corzo, 1965), es quien más se enlaza en esta tradición. Su reciedumbre discursiva está llamada a exteriorizarse en un cántico ancestral, revelador, producto de su raigambre idiomática, mítica.

De los autores que surgen de la antología Jóvenes poetas de Chiapas (1986), Uvel Vázquez (1963) es, acaso, quien tiene una voz particular. Los 20 poemas de su poemario Paradigmas de un mismo paisaje (2009) demuestran los amplios recursos metonímicos integrados a la dinámica del poema, a la voz lírica que se eleva para establecer, con precisión, los avatares del mundo. Por ende, precisa: “Extiendo mi ocio a lo largo de mí/ y lo habito como hombre agónico/ y escribo con mis dedos sin uñas…” De manera que la mirada del autor escudriña, hurga en el sentimiento como una memoria futura que contiene esos Paradigmas de un mismo paisaje: el hombre universal, ese individuo, único desde luego, que contempla el ámbito social, el hambre, la naturaleza misma que habla en voz de las festividades, del imperio, de los centros ceremoniales donde la Reina Roja y Pakal aún reinan.

Se suman a estas voces autores más connotados, como José Falconi (1954), Manuel Cañas (Chilón, 1956) y Yolanda Gómez Fuentes (Tapachula, 1965), al igual que Adolfo Ruiseñor, Roberto Chanona, Marlene Villatoro o Nora Piambo, así como a Víctor García (de Acapetahua, 1970), sin olvidar al ya desaparecido Francisco R. Gordillo (Comitán de Domínguez, 1970-2002) o más recientemente Víctor Avendaño (San Cristóbal de las Casas, 1970) y Fernando Trejo (Tuxtla Gutiérrez, 1985). Por supuesto que además hay otros autores que apenas van forjando su obra. Gladys Fuentes Milla, radica en Tabasco, Elda Guzmán, quien continúa persiguiendo el Alba desnuda, Enrique Hidalgo Mellanes, María Auxilio Ballinas y Marvey Altúzar.

Después de Bartolomé hay autores invaluables, como Roberto Rico (Cintalapa de Figueroa, 1960), Eduardo Hidalgo (Huixtla, 1963) y Juan Carlos Bautista (Tonalá, Chiapas, 1964), quienes a mi juicio integran una tríada de interesante relevancia, no sólo por su tono y expresividad rítmica y metafórica, sino por sus pretensiones estéticas de hurgar en temáticas más presentes. Metros y ritmos en puntual equilibrio; significados con un sentido, una intención estética más que existencial, caracterizan a la poesía de Roberto Rico, de manera que su obra alcanza una excepcional dimensión lingüística. Un caso inusual en Chiapas, donde le cántico se desborda y el tono recitativo se congrega alrededor del paisaje; el autor se atreve a husmear en versos endecasílabos y heptasílabos, en metros alargados, buscando un efecto rítmico propio, particular, donde los adjetivos reveladores, que más que limitar, amplían el horizonte semántico del sustantivo.

            Con dos poemarios inusitados –Lenguas en erección y Cantar de Marrakech– Juan Carlos Bautista revela una voz vigorosa, impactante, donde los sentidos se enervan en un tiempo apretado, en un espacio profanamente sacro; la eternidad de la piedra, la dimensión estéril del amor entre efebos, se erigen como un bárbaro sobre un campo de trigo. Su poesía puede registrarse como una crónica única, insólita, del placer, de la morena brutalidad, donde ángeles pérfidamente suntuosos, adoloridos, descienden al insurrecto jardín del placentero Edén. Si alguien puede denominarse Poeta, después de Bartolomé, es indiscutiblemente Juan Carlos Bautista, quien aborda una temática homosexual.

Por su parte Eduardo Hidalgo, en su primer libro, Eco negro, demuestra que tiene recursos estilísticos suficientes como para enhebrar una obra luminosa; su voz oscila entre la experimentación versicular, hurgando en los espacios vacíos, en los silencios y e la cotidianidad minuciosa de la experiencia vital. Pero en este poemario inicial, el tono elegíaco predomina. La última de forros es reveladora: “Eco negro es un canto por lo perdido, lo revelado y hallado en la muerte. Una estética palpitatoria de lo recobrado entre los escombros de lo citadino y el encuentro filial e intemporal del nosotros”.

Es válido agregar a Balam Rodrigo (Villa de Comaltitlán, Chiapas, 1974), diplomado en Teología pastoral, biólogo y exfutbolista, quien a pesar de su vocación de poeta escribe artículos de divulgación científica. Premio Estatal de Poesía Raúl Garduño (Chiapas, 2004), Premio Estatal de Crónica César Pineda del Valle (Chiapas, 2005), Premio Regional de Poesía Ydalio Huerta Escalante 2005 y Premio de Poesía Joven Ciudad de México 2006. Autor de varios títulos de poesía, entre los que destacan: Hábito lunar (2005), Poemas de mar amaranto (2006), Libelo de varia necrología (2006 y 2009). Becario del Programa de Estímulo a la Creación y el Desarrollo Artístico Coneculta-Chiapas 2005 y 2007. Radica en la ciudad de México.

            Por supuesto que el autor de este trabajo se excluye del recuento crítico por razones obvias, aunque es válido destacar lo siguiente: Según El poema seminal: “En la literatura mexicana, el nombre de Óscar Wong (1948) es sinónimo de persistencia, de constancia. Durante casi 40 años ha luchado contra todo para forjar una escritura que se sostiene por sí misma, fiel al lenguaje, a la búsqueda de la poesía y a sus propias leyes internas. Sus raíces, la china y la chiapaneca, están plenamente amalgamadas en su trabajo creador, sin mostrarse aparatosamente. De ahí que su poesía es un continuo triunfo sobre la armazón idiomática de que está hecha. Además, el magisterio casi silencioso y la continua indagación crítica de que ha hecho alarde, sostiene a Wong como alguien que ha podido superar con creces las limitaciones del capillismo y el sectarismo, tan marcado en estas lides”.

 


A CONTRACORRIENTES

BEGUINAS Y BEGARDOS
 

Por Óscar Wong

 
Cuando el papa-monje Gregorio VII instituye el celibato obligatorio de los sacerdotes, a pesar de la protesta de San Bernardo de Claraval, fundador de la orden del Cister, en la abadía occitana de Fontevrault las monjas leen y comentan el Cantar de Cantares. Durante ese siglo XII tuvieron lugar las cruzadas, nacimiento, apogeo y desaparición de la Orden del Temple, y donde prospera la herejía albigense; surge el culto mariano (Regina Coeli) y el ajedrez se modifica con la figura de la Reina, con libertad de movimientos. A comienzos del siglo XIII surgen las beguinas, una corriente mística-literaria que tiene singular importancia en la cultura occidental: las beguinas, esas mujeres que, a través de la revelación, consiguieron lo que muchos teólogos realizaron a través del estudio y la meditación.

Desde el ámbito social, es el primer movimiento feminista en Europa, puesto que monjas y seglares fueron quienes establecieron las primeras casas de asistencia para mujeres. Perseguidas por la Inquisición, benedictinas y beguinas fueron llevadas a la horca y a la hoguera, pese a ello "Dios manifestó su poder por medio del sexo débil, en aquellas siervas a las que coló con espíritu profético". El nombre cátaro dado a las místicas errantes (la Crónica de Morosini, de 1429, indica que incluso Juana de Arco fue una beguina), señala que “el término beguina proviene de beguin, palabra que designaba un gorro de lana usado por los místicos errantes de la Iglesia del Amor de los herejes cátaros” (Cf. Luis G. de la Cruz, op. cit.:17).

“La figura femenina ocupa el centro de los altares como objeto de culto y devoción; desarrolla una intensa vida espiritual como religiosa ortodoxa o como mística heterodoxa, tanto en los conventos como por libre; se convierte en la Domina del juego de ajedrez y en la clave del misterio que rodea al Santo Grial” (op. cit.: 19) [“... en provenzal la palabra Grasal designa a un vaso de piedra y este significado del término en la lengua de Oc funde los dos sentidos antes mencionados del término Grial –la piedra caída del cielo y el vaso o recipiente–  en un único objeto mágico”] (op. cit., ibid.). Denis de Rougemont, en El amor y Occidente, encuentra temas comunes a los trovadores provenzales del siglo XII: la mística unitiva (fusión del alma y de la divinidad) y la mística epitalámica (matrimonio del alma y de Dios).

El autor observa que el misticismo, en primera instancia, es una desviación del amor humano, puesto que la pasión mortal remite a la sexualidad. “La primera mirada de los amantes, la que cambiará toda su vida, corresponde al primer toque del amor divino, a la conversión del cristiano” (Cf. El amor y Occidente, 1984: 342). Luego explica la Encarnación del Verbo, precisando: “La herejía de los cátaros consistía en idealizar todo el Evangelio y en considerar a todo el amor, bajo todas sus formas, como un impulso exterior al mundo creado. Esa huida hacia lo divino –o <<entusiasmo>>– esa transgresión de los límites de lo humano, finalmente irrealizable, debía traducirse y traicionarse de una manera fatal en una exaltación en términos divinos del amor sexual” (op. cit.: 157).

Según el maestro Johann Eckhart (Turingia, Alemania, ca. 1260-1327), el hombre encuentra a Dios en la parte íntima del alma. En su Doctrina del desasimiento o renunciación (dejarlo todo para poseer todas las cosas: poseer nada equivale a tenerlo todo), demanda la individualidad espiritual de las creaturas y de Dios: “Sólo renunciando al sí mismo se puede acceder al otro, tanto a Dios como al prójimo” (Maestro Eckhart, Tratados y sermones, 1998: 14). Las reflexiones del maestro Eckhart –podemos ser Dios, o Dios con Dios– pusieron en riesgo el pensamiento de las místicas medievales Hildegarda de Bingen (1098-1179), Matilde de Magdeburgo (1207/1210-1282/1294), Beatriz de Nazaret (1200-1268), Hadewijch de Amberes (hacia 1240) y Margarita Porete o Margarita de Hainaut (quemada viva en París en 1310).

Recordemos que en la Edad Media la disputa ideológica-filosófica se presenta entre la razón y la fe, aunque las monjas benedictinas (Hildegarda de Bingen y Beatriz de Nazaret) y las beguinas (Matilde de Magdeburgo, Hadewijch de Amberes y Margarita Porte), frente a teólogos y filósofos escolásticos exponen esa primacía del amor sobre el intelecto, cuya voluntad está íntegramente impregnada de contemplación. La mística del amor o Minnemystik, es diferente a la mística del ser o mística especulativa (Wesenmystik), que parte de la tradición agustiniana.

En la obra Mujeres trovadoras de Dios. Una tradición silenciada de la Europa medieval, Georgette Epiney-Burgard y Emilie Zum Brunn reflexionan sobre dos temas fundamentales: 1.- “la historia perdida de la cristiandad femenina” y 2.- la operación alquímica por medio de la cual las beguinas transmutan el amor cortés en una esencia más valiosa: la del Amor eterno. Abadesas y beguinas supieron conservar la herencia mística –la supremacía del amor– olvidada o desnaturalizada por teólogos y escolásticos.

La pugna no es entre la razón y fe, que se vuelven una, sino entre razón y amor. Es interesante la visión que presenta Peter Dronke pues las fuentes que utiliza –escritos y testimonios– van desde c. 200 hasta c. 1300 d C. Textos anónimos en latín (siglo III), provenzal (siglos XII-XIII), catalán (siglo XIII) e incluso poemas en francés antiguo, enriquecen el volumen, que va “desde Perpetua, mártir e el circo de Cartago en el año 201, hasta Margarita Porete, ejecutada en París en 1310” y se ocupa de algunos procesos inquisitoriales contra los cátaros [siglo XII] (Cf. Las escritoras de la Edad Media, 1994)

Para las beguinas “como para todo contemplativo auténtico, lo importante es, ante todo, ser pasivo y no activo respecto a Dios. Es esta pasividad la que simplifica el alma, liberándola de sus deseos múltiples –por santos y espirituales que puedan ser– y uniéndolas a Dios, en el no querer que es el querer de él solo. Ésta nos parece la característica más profunda –a veces desconocida– de la mística occidental, tal como fue transmitida, de eslabón a eslabón, a partir de los Padres griegos hasta Teresa de Ávila y Juan de la Cruz. Éste último, que cantó el encuentro del alma con Dios en la noche de Amor, nos pone en guardia contra la ilusión de las <<buenas>> acciones, en tanto el alma no es verdaderamente receptiva a Dios y se ha transformado en él (Cf. Mujeres trovadoras de Dios. Una tradición silenciada de la Europa medieval, 1988: 216).

            Frente a la Mística del Ser, o mística especulativa (Wesenmystik), que a través de la razón procura determinar los predicados de Dios, la Mística del Amor (Minnemystik), exalta el simbolismo del amor cortés que se fusiona con la expresión metafísica del amor a Dios (En esencia, Aristóteles y el primer motor inmóvil –teoría de la substancia– subyacen en estos argumentos ontológicos. La escolástica y la metafísica están presentes). Hay un lirismo erótico en las relaciones del alma con el >Verbo Divino. La revolución espiritual de la época se explica por la conciencia de la soledad del alma con Dios y de su libertad intangible. Por eso las beguinas –auténticas poetas o trobairitz– crean una lengua para traducir sus expresiones apasionadas. El amor se convierte en conocimiento y el alma llega a <<ser Dios en Dios>>, pese a la amenaza de la hoguera.

 


 

 

LAS ÍES BAJO LOS PUNTOS

DESTELLO DE ESCAMAS

 Por Óscar Wong

 

De pequeño guardaba los poemas que venían en las hojas desprendibles de los calendarios que mi padre obsequiaba cada fin de año; tal vez ahí desarrollé el gusto por la poesía o me nació el impulso por integrar antologías. O seguramente advertí que me agradaba la belleza al contemplar los ojos dulces de la niña rubia, que terminó siendo mi musa, La Musa. A veces hay que reinventar el pasado, o vislumbrarlo con los ojos que ya no existen. Contemplar el pasado es, a veces, volver al vacío, o reordenarlo y completarlo de otra manera. Y las fechas son demasiado inasibles, son gotas que se van desecando y a veces se congelan y terminan en la indiferencia. Aunque Cortázar decía que “el tiempo es un bichito que anda y anda”. Y a veces es aplastado por la impetuosidad de la vida, agregaría.

Lo que realmente es válido es la emoción, ese escalofrío que recorre la columna cuando ya tienes el libro concretado y los ojos del lector –tú mismo– descorren el velo interior. La poesía es un eterno espejismo de emociones y locuras, que van eternizándose en la combinación de sílabas breves y largas. Es la imagen que revela el concepto, a través del silencio estremecedor, revelador.

Me sigue impactando el silencio que repercute en las palabras, esa sonoridad que termina por llenar vacíos existenciales, espirituales. El terror y la belleza conciliándose en ese territorio luminoso, en ese espacio donde el Silencio termina por demolerte, eternizándose, eternizándote. Rosa Montero dice: “Las palabras son como peces abisales que sólo te enseñan un destello de escamas entre las aguas negras”. Eso también es el amor. O el dolor por la tierra. La vida implica sufrimiento, padecer la hostilidad del mundo. O contemplar y sentir el ansia, el deseo de estar vivo. El poeta vive intensamente. Puede ofrecerte el Cielo. O el Infierno. Creo que por eso se acuñó aquella tríada irlandesa del siglo XIII:Es mortal mofarse de un poeta, amar a un poeta, ser un poeta”.

 


 

LA MUJER EN LA POESIA MEXICANA

 Por Óscar Wong

  
Hasta la fecha aún no existe el concepto de poesía femenina. Héctor Valdés, por ejemplo, en su libro Poetisas mexicanas. Siglo XX (UNAM, Méx., 1976) que pretende ser la culminación del estudio de José Ma. Vigil (Poetisas mexicanas. Siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, Méx., 1893) no indica ningún concepto esclarecedor al respecto: simplemente se concreta a enumerar la producción de las mujeres mexicanas. Destaca que en el siglo XIX no haya ninguna poetisa representativa, aunque al finalizar el siglo nace María Enriqueta Jaramillo de Pereira, la cual destacará en los primeros lustros del nuestro, a la par de otras menos conocidas.

            Enrique Jaramillo Levi, en su libro 125 mujeres en la poesía mexicana del siglo XX (Promexa Edit., Méx., 981. El estudio es capital por cuanto rescata y valora la obra de un buen número de mujeres hasta ahora desconocidas en el ámbito literario), tampoco da una respuesta específica. De hecho no considera el concepto de “poesía femenina”, aun cuando señale algunos rasgos pertinentes en la expresión de las mujeres, tales como el lenguaje intimista, el amor (para celebrarlo o lamentarlo), lo místico-religiosos y, desde luego, la problemática social. Jaramillo Levi maneja algunas actitudes características en este tipo de producción poética, pero no llega a puntualizar una idea exacta, justa, sobre el término que ahora nos importa. El crítico señala que, “aunque empieza a manifestarse una efervescencia <<feminista>> entre ciertos núcleos femeninos de la población en México y en algunos otros países latinoamericanos, todavía no se da una <<poesía feminista>> estéticamente realizada que acompañe y exprese estas inquietudes” (Op. cit).

            En efecto, el campo conceptual continúa virgen, aún cuando el interés por el tema llegue a otros ámbitos. Por ello, Isabel Fraire manifiesta lo siguiente: “La <<sensibilidad femenina>>, existe sólo cuando la mujer trata de adaptarse a un cartabón social (el amor, la ternura, la abnegación, la dulzura, es esperada hipersensibilidad). Cuando una mujer asume su temática, lo que significa ser mujer, como es el caso de Sylvia Plath, entonces hay una diferencia con la temática del hombre, claro. Pero en estos casos la sensibilidad es todo lo contrario de lo que se supone femenino: es violenta, amarga, rencorosa, cerebral, dura. Así es la obra de Sylvia Plath. No es que exista una <<sensibilidad femenina>>, no, sino que ésta ha sido el producto histórico de la limitación y programación pedagógica de la mujer” (Cf. Enrique Jaramillo Levi, “Isabel Fraire: un gesto que converge en la poesía. Entrevista con Isabel Fraire”, Casa del tiempo, No. 9, Méx., mayo de 1981).

            Fraire en su conversación con Jaramillo Levi, es clara, contundente: la humanidad es reflejada en la mujer –incluso a través de la amarga contradicción–: las pasiones y sentimientos son, de hecho, asexuales; cuando son expresadas por el hombre, la perspectiva es masculina y cuando es por la mujer, la óptica es femenina. La circunstancia no es de Perogrullo; la situación no es, necesariamente, evidente: ¿por qué tal o cuál género? ¿por qué masculino o femenino? En el arte, como en cualesquiera situaciones, se debe hablar de Humanidad. Esto es aclarado por Fraire: “En la medida en que la mujer es honesta, se brinca la barrera de lo que se supone es su sensibilidad, y entonces te da cosas como la lucidez, la violencia, la franqueza. Se trata más bien de una manera más informada y consciente de abordar la temática de la mujer, y no de una sensibilidad especial. Las novelas de la señora Elizabeth Gaskell, inglesa, son importantísimos ejemplos de lucidez, igual que las de Virginia Wolf y la obra de Sor Juana. Otro ejemplo sería el de Emití Brontë con Cumbres borrascosas. Lo que ocurre es que hay seres sensibles que son mujeres” (Op. cit., ib.).

            Insisto: estéticamente realizada con un leit motiv determinado, con tal o cual característica esencial, a la fecha no existe el concepto de literatura –o poesía– femenina… a pesar de las ponencias que las mujeres presentaron durante el IV Congreso Interamericano de Escritoras, realizado en el Palacio de Minería de la ciudad de México, en el primer semestre de 1981. Sin embargo, el concepto podría derivarse al observar de cerca la expresividad lírica de diversas mujeres mexicanas contemporáneas y conocer esa particular sensibilidad, cómo enfrentan el fenómeno poético. Para ello me valgo de tres autoras mexicanas: Elena Milán, Kira Galván y Maricruz Patiño; me apoyo, además, en la obra de Coral Bracho (Premio Nacional de Poesía 1981, con su libro El ser que va a morir) y termino con Mara y Vera Larrosa enfrentadas a Hilda Bautista. Las siete autoras representan, al margen de otras circunstancias ajenas a la literatura, las tendencias poéticas más relevantes de la actualidad (en técnica y contenido).

            En el caso de Elena Milán, el velo de la indiferencia cubre una obra dispersa en suplementos y revistas culturales de importancia: el “descuido” de los críticos y observadores se hace presente, una vez más, ahora que esta poeta ha publicado su primer poemario; me refiero a su Circuito amores y anexas (Edit. Latitudes, Colec. “El pozo y el péndulo”, Méx., 1979); en este libro, intenso, a diferencia de María Luisa “China” Mendoza –quien destaca las condiciones de las mujeres mexicanas de principios de este siglo con un aire nostálgico (V. Las cosas, Edit. Mortiz, Serie “Contrapuntos”, Méx., 1976) –, Milán enumera críticamente la situación prevaleciente en la mujer madura, trasladada hasta la época actual. La autora, de hecho, se revela ante esta situación absurda:

                        Sus buenos sentimientos les mandaron vigilarnos como a camelias

en caja de cristal:

nos mantuvieron lejos de lo ofensivo, lo vil, lo deleznable, en un

mundo mentiroso de príncipes con título universitario u olor a latifundio.

            En Circuito amores observamos muy de cerca la descripción del contexto sociopolítico actual, la cosificación del hombre –y la mujer, of course–, la tecnocracia desfilando en cada imagen, en la ironía: de hecho enjuicia a la época, donde el individuo es metamorfoseado en número, en objeto; persisten las escenas cotidianas del amor, terca-rabiosa-ilusamente ido, recobrado. El hombre –de acuerdo con la perspectiva de esta poeta– resulta un simple macho, un semental que aspira a regocijarse con la hembra. La ironía salta, desde luego, en latigazos poéticos: ¿te gusta mi cadera?/ ¿tratas de adivinar si tengo rabo?/ ¿quieres acariciarme el pelo?/ ¿encontrar el brote de algunos cuernos? Elena Milán está atenta a los procesos sociales. La visión del mundo es materialista y acaso por lo mismo se plantea cierta libertad en sus contenidos y proposiciones poéticas: ellas es una mujer “liberada” de los atavismos; una mujer contemporánea, sin complejos, inmersa en un contexto sociopolítico tal, que incluso las armas bacteriológicas del imperialismo norteamericano se presentan, en esta temática, como una virtual contingencia. El libro de Milán es la manifestación tenaz de una mujer madura, aún joven de edad, que lucha contra la cultura varonil tradicional; deseos, inhibiciones destruidas, son las actitudes que la autora maneja a veces a través de su discurso metonímico; en consecuencia, la prosa y el verso se acercan hasta crear un entorno lírico único, válido en primera instancia, aun cuando formalmente pretende manejar el verso en distintos metros, a manera de prosa cortada. Iracundia y sarcasmo puntualizados por ese toque femenino como característica esencial. En resumen, eso es Circuito amores y anexas: el sarcasmo llevado a otras condiciones vitales; la contingencia amorosa enfrentada a la perspectiva contemporánea, visualizada por una voz de mujer, sensual y positiva, ilusionada y contradictoria. Real, ara calificarla con una única palabra.
 
Del sexismo ideológico

 
 Kira Galván (México, D. F., 1956) está más politizada que Milán; para esta joven poeta –quien por cierto obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven de México “Francisco González León” en 1980–, la poesía es objeto y sujeto de la historia y por tanto tiene la función de reflejar, críticamente, la realidad social imperante. En este sentido, la temática de Galván –el amor. El sexo, los acontecimientos cotidianos, la relación económica– persiste para entregar las contradicciones que la dinámica del mundo impone. Su poema “Contradicciones ideológicas al lavar un plato” (Cf. Carlos Monsiváis, Poesía mexicana. 1915-1919, t. II, Promociones Editoriales Mexicanas, Méx., 1979. El mismo poema fue incluido en Asamblea de poetas jóvenes de México, de Gabriel Zaíd [Siglo XXI Edit., Méx, 1980]) es, más que nada, una crónica de los cómos y los porqués; en este simple hecho circunstancial –asear la vajilla– se encuentra, connotativamente hablando, el enfrentamiento de clase entre el hombre y la mujer.

            En el poema de Kira, la historia se encuentra presente como una virtual afirmación hegeliana, como una adecuada herramienta metodológica. Un guiño a Engels y Marx se traduce en los versos que se citan:

                        Contradicciones ideológicas al lavar un plato, ¿no?

                        y también explicar

                        por qué me maquillo y por qué uso perfume.

                        Por qué quiero cantar las bellezas del cuerpo masculino.

                        Quiero aclararme bien ese racimo que existe

                        entre los hombres y las mujeres.

                        Aclararme por qué cuando lavo un plato

                        o coso un botón

                        él no ha de estar haciendo lo mismo.

                        Me pinto el ojo

                        no por automatismo imbécil

                        sino porque es el único instante en el día

                        en que regreso a tiempos ajenos y

                        mi mano se vuelve egipcia y

                        el rasgo del ojo se me queda en la Historia.

                        La sombra del párpado me embalsama eternamente

                        como mujer.

            Por supuesto que este ceremonial “insignificante” al aplicarse el maquillaje, independientemente de su rigen primitivo, asume otra significación menos evidente: connota la manipulación de que son objeto las mujeres en este último tercio del siglo XX. La conciencia de Galván, siempre atenta a las relaciones sociológicas y económicas, puntualiza sobre la dialéctica, ironiza sobre la no superación de las contradicciones. Poéticamente hablando, el maquillaje esconde diversas acepciones:

                        Es el rito ancestral del payaso

                        mejilla roja y boca de color.

                        Me pinto porque así me dignifico como bufón.

                        Estoy repitiendo/ continuando un acto primitivo.

                        Es como pintar búfalos en la roca

                        y ya no hay cuevas ni búfalos,

                        pero tengo un cuerpo para texturizarlo a mi gusto.

                        Uso perfume no porque lo anuncie

                        Catherine Deneuve o lo use la Bardot

                        sino porque padezco la enfermedad

                        del siglo XX, la compulsión por la posesión:

                        creer que en una botella puede reposar

                        toda la magia del cosmos,

                        que me voy a quitar de encima

                        el olor de la herencia,

                        la gravedad de la crisis capitalista…

            Las reflexiones de Galván son esenciales en su poesía; su voz –profundamente subjetiva, históricamente objetiva– se desenvuelve en un lenguaje directo, vital, identificado con las circunstancias de nuestro México. Las dos actitudes señaladas por Miguel Donoso Pareja –actitud rebelde y posición revolucionaria–, se encuentran presentes en Galván. En el primer caso, ciertamente, “se trata de no obedecer, de resistir, de salirse de un orden al que se considera –y la mayor parte de las veces lo es– injusto. En el segundo –la actitud revolucionaria–, el asunto está por tirar abajo el orden, en cambiarlo” (Prólogo de Poesía rebelde de América, Edit. Extemporáneos, Méx., 1971: 9-10. [El subrayado es mío: OW]). La soledad, empero, también embarga a la autora; se sabe en el mundo, en la fugacidad vital, y por lo mismo se preocupa por realizar una existencia plena… a pesar del sexismo que impera en la sociedad contemporánea. Incluso ha deseado comportarse como todas las mujeres, las otras, las inconscientes con sábanas limpias y cama matrimonial, TV a las diez de la noche y reunión familiar –invariablemente– los domingos. La autora pensó que “podía llegar a ser estúpidamente feliz” en un mundo creado por los hombres. Galván es una poeta que canta al sentimiento humano, a la plenitud de las contradicciones, donde el amor –finalmente– es parte esencial de la vida y que puede transformar al sujeto y –¿por qué no? – al mundo:

Soy un incendio./ Mi pelo, es el pelo de todos/ porque lanza llamaradas/ hacia lo desconocido./ Así es que, si él viene a buscarme,/ díganle que me transformé/ en una gran hoguera.

Kira Galván, a mi juicio, es quizá la voz más completa en la poesía femenina de México, en vías de ofrecernos una obra inobjetable: sus recursos son variados, numerosos, y su actitud muy necesaria.
 
La nostalgia del presente

 
 En otro orden de ideas, Maricruz Patiño (México, DF. F., 1959) destaca al lado de las poetas estudiadas anteriormente. Su libro La circunstancia pesa (UNAM, Colec. Cuadernos de poesía, Méx., 1979, 95 pp.) lo confirma. Pero si en Milán la voz es ironía, volcada en eterna protesta; si en Kira Galván la poesía hurga en la Historia, en la lucha de clases y busca la superación de las contradicciones, en Maricruz Patiño la realidad pesa –también– sólo que de manera sutil. Y es que, de hecho, en Patiño los acontecimientos circunstanciales sirven para realizar una crónica de la existencia. Testigo de su tiempo, Patiño asiste a los cambios físicos espirituales de manera pasiva, preocupada más por las descripciones que por las acciones mismas.

            Si Galván reflexiona crítica y objetivamente, la autora de La circunstancia pesa se ocupa de anotar los acontecimientos cotidianos con pasividad; por ende, su voz es tranquila, con un tono clásico, paisajista, aunque de ninguna manera elude su condición vital ante lo fugaz de la existencia:

                        Lo recuerdo todo.

                        La vida es otra  y la misma.

                        Regresa nuevamente

                        para envolverme en la demencia

                        de tener que nombrarla.

            Más próxima a Rosario Castellanos, la autora puntualiza como aquélla en la decantación de las relaciones, en la cultura como instrumento de observación. El pretérito, la posibilidad de la carga connotadamente antigua, vieja, asoma por entero. El amor, la nostalgia, son expresiones que naufragan en el presente: el tono de tragedia de la Castellanos surge con elegancia mesurada:

                        La corriente de la vida me arrastra

                        Y en tus ramas se quedan mis despojos

                        Y en el último lago desembocan los tuyos.

                        En el fluir del río me voy desmemoriando

                        Y sólo el acabarnos persiste.

                        Te miro, sales de la tumba:

                        Reviso los vestigios, los perfumes nocturnos,

                        Reconstruyo el principio

                        Y todo ha sido lo mismo: decantarse.

            Por supuesto que, en ocasiones, se rebela en contra del papel de la mujer: cuando lo hace desde la ironía, como sin desearlo… pero apuntando hacia el blanco, a la herida dolorosa que es la sociedad:

                        Tú que un día dijiste de mí la mejor de las diosas

                        Tú que dijiste que harías una gran artista

                        Tú que estabas conmigo y ya lo ves

                        Hasta he llegado a sentirme un Roque Dalton

                        Asesinado por el mismo puño que se amaba

                        Y ya lo vez me has despojado otra vez

                        De toda la poesía y arrojado de nuevo

                        Arguyendo no sé qué

                        Sobre la perspectiva histórica y sus heces.

            En las cuatro partes de que consta el preario, la autora recurre a su particular circunstancia para describir el mundo. La añoranza, es, acaso, el fardo que hace el que su poesía no se entregue a la libertad que persigue: añoranza por el tono confesional, inhibición al rompimiento del ritmo. En La circunstancia pesa, Maricruz Patiño forcejea con ella misma, con sus propios contenidos, lo cual se traduce en un poemario bien escrito; pero sin el desfogue que su espíritu necesita, sin la libertad expresiva que sería más acorde con lo que –se deduce– es su yo herido.

 Alegoría de la contemplación

 
Por su parte Coral Bracho (México, D. F., 1951) se esconde en un barroquismo lírico, donde la imagen está al servicio de la ambigüedad aparente. Bracho tiene un compromiso ineludible: superar ese intenso poema suyo, Peces de piel fugaz, publicado por el sello La Máquina de Escribir (Méx., 1977. La edición es de las llamadas marginales, por ello sería conveniente una edición de mayor alcance). Aquí su poesía alcanza el tono universal, genérico que califica a los grandes poemas, esos que subsumen una realidad y la transforman. Peces de piel fugaz es un inmenso poema que revela la magnitud –mejor dicho, la posibilidad de esta dimensión, si consideramos que Bracho es joven y puede, debe, continuar creciendo–, la categoría de poeta, su trascendencia.

            El poema es un largo deslumbramiento, una fiesta de los sentidos. Atmósferas, sensaciones; imaginario movimiento de la cámara cinematográfica irrumpiendo en un paraje virgen. Bracho recurre al agua como punto de partida para destacar el movimiento escenográfico: como Gorostiza, quien en Muerte sin fin descubre las causalidades de la forma, cambiante y unívoca, del agua –de la realidad, en su sentido más extenso–, la autora utiliza el líquido vital para cantar con júbilo el asombro: la misma alegría de Francisco de Asís, la vastedad del descubrimiento del hombre mítico escapado de la caverna platónica. La alegoría es clara, sólo que aquí, en Peces de piel fugaz, el conocimiento deslumbra, pero no enceguece; marea, pero no entorpece. Ascenso y contemplación que vitaliza el espíritu:

                        Todo se esparce en amarillos. Los monos saltan.

Antes, cuando miraba el tiempo como se palpa suavemente una seda, como se engullen peces pequeños. El sol desgajado del aire haces del polvo.

En un espacio abrupto pero preciso; a partir de entonces los árboles. Hacia abajo las ganas irrefrenables.

Los monos, como dijeron todos, eran salvajes; cuerpecillos tirantes y amarillentos. El juego era portentoso, desarraigado; las manos, llenas de lodo.

El agua brilla; en sus ojos la noche es un impulso vago y oscilatorio, una tajada oscura –boca finísima– lo delínea. Pero empezar aquí con el consuelo de ver a todos enardecidos, y mirar de improviso sus dedos híbridos, infantiles.

            Para Coral Bracho el mundo podría ser una zona de penumbras, umbral de nostalgias reblandecidas; el paisaje descrito con júbilo, la kínesis que impulsa esta naturaleza es total. Pero, ¿qué mundo describe la poeta? ¿El del primer hombre y la primera mujer, asombrados por el movimiento luminoso; el futuro, acaso, luego de un holocausto nuclear; la vuelta, después de milenios, del hombre lleno de inocencia? Quizá sea, apenas, una ensoñación, un guión aún por realizar donde manos infantiles se muevan ante la cámara, hurgando en un bosque ideal. Después de todo la realidad es insondable, irrepetible, siempre nueva en su transcurso agónico:

Y es el instante; pero empezar aquí. Sus ojos ávidos, insondables. En sus bordes espesos, las voces, las aguas cambian; peces de piel fugaz.

Sorprende la voz de Bracho, sorprende por sus amplios recursos, por las intenciones al asumir, con responsabilidad crítica, la enorme herencia literaria mexicana que empieza con Primero sueño, de Sor Juana, y culmina –hasta el momento– en La flama en el espejo, de Bonifaz Nuño, o en Las cuatro estaciones, de Jaime Labastida. Coral Bracho tiene, de hecho, un compromiso: superar con su propia obra futura ese poema –perenne en su dinámica interna– que transcribe el movimiento de la naturaleza, el conocimiento del espíritu: Peces de piel fugaz.

Del sexo y sus alrededores

 
Entre la expresividad convulsa de Mara Larrosa (México, D. F., 1956) y a sensualidad deliberada de Vera del mismo apellido, se ubica la pasividad natural de Hilda Bautista (México, D. F., 1956); en las tres autoras el sexo es esencial, aunque observado –y degustado– desde circunstancias diferentes (y opuestas en ocasiones). En Mara, la semejanza de los cuerpos es vital, pero no esencial:

                        Es la luz que tiene que entrar en la oscuridad, por eso me han crecido los árboles en las orejas, por eso se ha extendido mi esencia femenina hasta ti, tan cercano tu sexo, tu vientre plano, hermoso. Hasta ti temblando, para ti derramando: me he dado cuenta que somos semejantes. Amo tus piernas blancas, tus brazos blancos.

En Vera Larrosa (México, D. F., 1957), el anhelo se vuelca en una relación urbana, cautamente femenina. Dolida, tiene que iniciar el rito sexual, sexista, acaso porque para los hombres la mujer es simplemente “un diminuto grano de pimienta” Mara parece ser más desinhibida que su hermana al expresar sus contenidos utilizando todos los recursos disponibles. Fluida, no obstante sus largos versículos, transformados casi en una prosa rítmica, Mara canta con transparente inercia todo lo que acontece a su derredor; poesía preocupada por vivir, por existir, a pesar de los aires críticos, casi apocalípticos, que nublan al mundo:

Alguien amará los últimos patos del lago, alguien amará el volumen del mundo, la intimidad, los rasgos de cada edad, de las rocas que alcance a conocer.

En el poema denominado Agosto, hola poeta, te amo (V. la revista Le prosa, No. 1, Méx., abril-junio de 1980, s. p. [aunque por el orden debía ser 60-61]), Mara canta sin más la trascendencia del mundo: su insinuante valemadrismo no es una posición aberrante, tampoco es una actitud hipócritamente asumida. Lo que sucede es inobjetable: la poeta no puede aclarar la significación del momento; lo capta, así sin más, y lo entrega. La intuición, por supuesto, hace exclamar que posiblemente existe algo que trasciende, pero no es la simple forma de las cosas o de los individuos. Asistimos a la interrogante de Gorostiza, reflejada –una vez más– en una expresión convulsa, más acorde con nuestro tiempo. Y por eso –puntualiza sobre lo perenne y universal, captar la esencial dinámica del universo– hace válida la obra de Mara Larrosa.

Vera, por su parte, está muy próxima a Kira Galván cuando alerta su conciencia sobre las particularidades de lo cotidiano; aunque por su intención y tono, por su ironía y aparente júbilo, esté hermanada con Elena Milán. Como esta última autora, Vera se dedica a coquetear con el mundo varonil, buscando no un enfrentamiento, sino un lugar, un sitio donde arrojar sus dardos; por lo mismo, el enfrentamiento de clases, las contradicciones ideológicas de Kira, son superada por Vera n una “simpática” comedia que, a la postre, resulta trágica:

                        Los dos hombres que amo son viciosos

                        pero adorables

                        les he mandado flores a su camarote

                        y versos bellos y versos malos.

                        Parece que yo fuera el caballero en vez de la dama

            Su poesía es una larga descripción del precario universo femenino: precario por lo absurdo, por el lugar que ocupan los valores humanos; absurdo porque, todavía, las mujeres se duelen de las circunstancias imperantes, cuando ellas –las mujeres– propician este orden de cosas:

                        ¿Cuándo seré amada en los hoteles y en los campos?

                        ¿Cuándo peinaré la melena larga o corta de mis señores?

                        El frasco de pastillas suicidas

                        viajará en mi carne!

                        Habrá un drama hasta en mis calcetines si el impacto y

                        el éter florecen!

                        Ya no resisto los abandonos…

            Pero si Vera Larrosa describe situaciones límites, si se duele del status quo en tanto víctima. Hilda Bautista vuelca su ternura en el candor de una mente bella y fresca. Hilda es clásica en su tono y en su contenido: es intemporal en su propio universo, en su estructuración. Incluso utiliza el soneto para dar salida a la frustración de no tener el manso alivio de otra piel amarga. Sin embargo, en su aparente pasividad, en su entrega a sus formas clásicas, persiste un espíritu que irradia inconformidad. Sólo que aún no quiere, o no desea, destacarlo. Mientras las otras poetas hurgan en las relaciones sexuales la verdad de las cosas, la esencia envuelta en la forma, Bautista pretende visualizar los cómos y los porqués en la inteligencia, en los procesos cognitivos, en los factores del pensar. Para esta artista de la palabra, el elemento racional es el núcleo axiológico de su temática. En este sentido no es raro que derive a una estructura estática como es el soneto endecasílabo, aherrojado en catorce versos y con una consonancia ya muy transitada.

 
¿Respuesta insatisfecha?

La interrogante, luego de la observación directa de siete poetas mexicanas, vuelve a cobrar impulso: ¿existe una poesía femenina? Si ello es cierto, ¿cuál es su característica primordial?, ¿cuál su fundamento ideológico?, ¿cuál su expresión? De hecho la poesía femenina en México existe: puede detectarse de inmediato por ese tono de reproche, de crítica respuesta a un esquema cultural propuesto desde siempre por el hombre. Ciertamente, no existe una sensibilidad especial en la mujer, sólo conciencia y lucidez para enfrentarse a los fantasmas interiores y exteriores. Y a todo ello, dicha sensibilidad –retomando el juicio de Isabel Fraire– debe surgir en un contexto histórico determinado, puesto que todo punto de vista artístico, toda expresión, es social (Cf. Op. cit.).

            Recapitulando: existe poesía femenina en México en la medida en que se unifiquen las posiciones y tendencias de las poetas al expresar sus contenidos desde la óptica particular de la mujer, destacando la categoría de lo universal. La humanidad, reflejada por el punto de vista femenino, debe ser un factor insoslayable. Y la honesta lucidez para enfrentarse a sus propios recursos, a su particular y singularizada problemática.
 

((Publicado originalmente en la revista Plural, nueva época y posteriormente en mi libro Entre las musas y Apolo. Poesía mexicana: presencia y realidad, Grupo Editorial 7, Méx., 1991: 67-82. También en Lugar de encuentro. Ensayos críticos sobre poesía mexicana actual, recopilación de Norma Clan y Jesse Fernández, Edit. Katún, Méx., 1987:.205-217).